冯摹《兰亭序》技法解析，用笔特点是最重要的篇幅。
冯摹《兰亭序》局部
#1
用笔多露锋
用笔的藏露，古人很早就注意到了，比如东汉蔡邕《九势》云：“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”其实，用笔的藏露是相互转换，相辅相成的，这是一个笔锋调整的过程，也是一个节奏转换的过程。
露锋取势，点画多生动而见性；藏锋蓄势，点画多含蓄而生情。唐张怀瓘《六体书论》云：“隶书者……王献之远减于父，锋芒往往直笔而已，锋芒者若犀象之有牙角，婉态者若蛟龙之恣盘游。”
用锋的藏露转换在《兰亭》中得到了充分运用，羲之自己也说：“用尖笔须落锋混 成，无使毫露浮怯，举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。”(《书论》)因为羲之笔力强劲，入锋使转无所顾忌，顺逆藏露已无须过分修饰而纯任自然。
这就是张怀瓘所说的直笔。通过实临，我感到羲之此帖用笔已达腕力使转的极致，不强调尖锋即无法达到他要体现的笔势力度。同时古人的尖露也为我们指明了其运笔取势的方向与节奏，这是何其宝贵的细节，有时这是需要刻意追求的。
古人笔 力强劲，点画的圆劲是通过笔锋在行进过程中自然转换体现的。全是中锋即无中锋，全是侧锋也是不可能的。中侧是相互彰显的，一切取决于笔势。尖笔落锋混成需要极强的笔力与自信，这是晋人行草笔法的精髓!
#2
用笔牵引并多用翻笔重使转
在快速书写的过程中，出现点画的牵引是很自然的。牵引使点画的关系更为紧密，也更为微妙多变。《兰亭》点画的牵引既复杂多变又出于自然，这在其后的书法史中也是极为罕见的。用羲之自己的话说就是：“游丝断而能续，龙鸾群而不争。” (《用笔赋》)
当然，单有牵引还不能极其变化，同时还需增加用笔的翻转。这就是唐虞世南《笔髓论》中所说的：“其腕则内旋外拓而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也，加以掉笔联毫，若石璺玉瑕，自然之理。”这种旋毫翻转使笔锋能不断凝聚在一起，使笔力得以不断增强。
羲之用笔重使转，后人往往将使转与绞转混为一谈，其实使转与绞转分属于两个不同的时期。绞转的概念似乎产生得很晚，大约在清中后期，碑学兴起之后，这又要先回到这个时期所用的笔——羊毫! 包世臣对于用笔讲求铺毫，讲万毫齐力。羊毫铺锋作书，结果可以想见，所以他的实践基本上是失败的! 这种理论的忠实实践者是赵之谦，他成功了。因为大多数人没有赵的才气与笔力，也没有他修养那么全面。因为用羊毫写碑很难体现力度，所以，在书写的过程中自然要将笔锋绞转起来，这样笔力才能贯通下去，代表书家如康有为。后来这个概念又演化为裹束。可见绞转与晋唐笔法相去甚远。
那么晋唐讲什么呢？讲使转。因为用硬毫(主要是兔毫)，所以笔锋在运行过程中的各个面，各个角度反弹所形成的感受都能瞬间回传给书写者，书写者只要注意腕的运用就可以了。这样书者的气质韵度能通过运腕而直接在纸上表现出来，是为 不隔。而若用羊毫，在运腕的同时还要关注笔锋的绞转程度，是为隔。
隔与不隔，境界自然有别!当然，在运笔的过程中，无论羊或兔毫都会使笔锋绞在一起，但在运用上是有本质区别的，古人通过顺逆等手段进行调整，情况也很大不同。需要极为细致具体地分析。
#3
重侧势
用笔中锋的概念，似乎形成于唐宋之后，因那时用笔趋软，执笔较正，之前无用笔中侧之说，只讲顺逆、藏露。这是因为晋人斜执笔、重运腕、硬毫侧锋取势。
在运笔使转过程中，自然会有一种中侧的变化。因为晋人笔力强劲，不存在点画软弱之病。正如羲之所云:“先须用笔，有偃有仰，有欹 有侧有斜，或大或小，或长或短。”(《书论》)
对晋人而言，用笔八面出锋不单指行笔的方向，也包括了对笔毫各个面的运用。后来方笔与圆笔之争，也是因为不明白晋唐用笔的特点而产生的。
侧势用笔有刷掠的意味，使点画产生振动感，显得生动而有姿态，也使笔力得以充分地体现。因为若用硬毫正锋写字，那是很难有变化可言，也是难以成字的。重侧势也使行书的起笔丰富而生动。
以上内容节选自翁志飞所著：冯摹《兰亭序》技法解析
