中国当代艺术史研究的成果，最早呈现在高名潞、周彦、王小箭、王明贤、舒群和童滇著的《中国当代美术史：1985-1986》(2007年再版时改名为《85美术运动》)。高名潞的前言《作为一般历史学的当代美术史》体现了当时作者历史观。任何研究这个课题的文章都越不过对它的讨论。正如段君的评价：高名潞对“一切历史都是当代史”的解释“对提高中国现当代艺术在中国美术史中的地位起到理论奠基的作用，同时对他们首开中国现当代艺术史写作之先河也是很大程度的自我鼓舞。”确实，这篇文章的核心就是以“一切历史都是当代史”为依据，来展开对当代美术史的研究。文章也成为《中国当代美术史：1985-1986》一书编写的理论纲领。此书之所以重要还在于它的开创性，文章开篇就认为：“我们有了那么多的美术史书，却没有一本当代美术史，而且任何一部美术通史也从不写当代。”实事确实如此，我们研究中国当代美术史，最早的一本就是《中国当代美术史：1985-1986》。分析80年代当代艺术史的书写历史，也应该从本书开始。

　　一、从“一切历史都是当代史”出发

　　《中国当代美术史：1985-1986》作为第一本当代美术的总体史，虽然含有很多可以值得商榷的问题，但是，它所形成的模式却为后来的美术史书写提供了参考的维度：

　　1、 设定了一种80年代当代美术史的发生逻辑：

　　开始写作于1987年，1988年5月交稿。虽然定名为1985-1986两年的历史，但实质上涉及到的是1979-1987年美术的事件。所以，它可以算是一部80年代的断代史。作为一部总体史，作者的历史观主要体现在如何对当代艺术史进行归纳的框架中。整本书的框架虽由高名潞完成，但必定也得到了参与者的认同，所以，对这段历史的概括已经不是高名潞一个人的观点，同时也是其他人观点的呈现。从大的角度来讲，全书共分为三大部分：第一部分为后文革时期的美术，1976-1984年;第二部分为：85美术运动;第三部分为后85阶段。这是此书作者从历史纵轴方向做的划分。在历史横轴方面，后文革时期被分为“人的觉醒”，“表现真、善、美”的伤痕和乡土绘画，“形式美的追求”三部分;在85美术新潮部分中，作者将整个运动分为两部分：一是理性绘画，二是生命流;后85新潮美术中，作者主要论述了86年到87年发生的行为艺术。

　　作者们为我们建立了这样一个历史发展逻辑：80年代的历史以85美术思潮为中心，向前看是它发生的前奏，向后看，是它的蜕变。在整个思潮中，艺术家的表现思想皆可分为两个方面：一是理性思潮，二是生命流。出现于86年以后的事件是对前两者的超越。在这样的发展模式背后，是不同的艺术团体、艺术家组织的活动、发表的宣言，理论家和艺术家组织的研讨会等。他的内核是不同风格流派的历史，但是这里的风格流派又非纯粹形式主义的风格史，而是以思想为基础的流派史。中国当代艺术一开章，就自然地呈现出与西方现代艺术的差异，这种差异非故意为之，而是中国当代艺术的发展本身就进入不了纯粹形式的领域，80年代艺术家所担负的思想使命要远远重于其对绘画形式的责任感。

　　2、 “一切历史都是当代史”的历史观及写作方法：

　　为了说明书写当代艺术史的合法性问题，高名潞在《中国当代美术史：1985-1986》导论中重点论述了“一切历史都是当代史”的论题。克罗齐的这个命题以一句口号式的标语为书写当代艺术史的合法性提供了理论支持。中国的司马迁、张彦远、郭若虚、郑椿，西方的希罗多德、修昔底德等都成为他们书写当代艺术史的精神榜样。当代人是否有权书写艺术史的问题在80年代已经得到了解决。

　　接下来问题就是是否存在一部真实的历史?依照波普尔的理论，高名潞认为并不存在一部真实的历史，只存在“对历史的解释，而没有一种解释是最后的解释”。依据这个逻辑继续推论，就得出了艺术史写作过程中价值判断的问题。高扬“价值判断”的重要性是《作为一般史学的当代美术史》一文的核心观点。这里所谓的“价值判断”是指，面对历史要有自己的好恶，而不是史料的堆积。所以，当代艺术史的书写从一开始就准备好了迎接“即将到来的判决的威胁”。所以，落实到具体的实践中，高名潞提倡的是一种“创造历史”的写作方法，而反对纯粹的以罗列史料为能事的写作方式。在具体的写作过程中，《中国当代美术史：1985-1986》实质上是走向了一种批评性的写作模式。因此在初版序中，高名潞写道：“本书又可以被看做一篇中国当代美术的长篇批评论文”。[3]

　　在历史发展观的建构方面，高名潞采纳了波普尔的试错理论，认为“历史就是由不断地提出和裁判问题的过程组成的”。这里的问题不是艺术家、批评家在社会实践中遇到的问题，而是指艺术史家在写史过程中提出的问题。对问题的解决也是艺术史家反思前者时提出的解决方案。

　　二、难以超越的“三段”模式

　　已经出版的论及80年代美术史的著作主要有两本著作，吕澎和易丹的《中国现代艺术：1979-1989》，2002年初版的才。鲁虹的《越界：中国先锋艺术1979-2004》是一本通俗性的通史，所以暂不纳入本文分析的范畴。由于吕澎最近的《20世纪中国艺术史》中对80年代的论述并没有超越他和易丹90年代的成果，所以在此也不予以讨论。

　　在历史观上，《中国当代美术史：1985-1986》与《中国现代艺术：1979-1989》有所不同。“一切历史都是当代史”的重提就是要给予当代人以写作的勇气，因此，高名潞等人大胆地在书写过程中表露自己观点，以批评的方式完成了大框架下的具体写作，很少论及某一个社会政治、经济事件与艺术创作的关系。他们更注重如何概括不同艺术群体和艺术家的创作特征，然后进行分类梳理。正是因为这种直抒观点的写作方式，使他们认为艺术史的发展是问题不断解决的过程。与此不同的是，吕澎和易丹在历史观上具体提出了价值判断的标准：批判的形式。这个标准既是他们选择艺术家和艺术作品的标准，又是他们看待整个80年代艺术史发展的尺度。批判的形式中的“形式”并非指艺术作品的形式，而是他们给定的一个艺术家进行创作的方法，是指艺术家对“流行意识、普通经验、陈旧观念”[4]的批判。也就是说，艺术家如果没有体现出对社会诸种流行意识、普遍经验和陈旧观念的批判，他们的作品就不在作者考虑范围之内。整个80年代艺术史的展开就是批判形式的展开过程。在序言中，作者更是明确了自己的艺术史具有“(艺术)形式的社会学意义”。[5]之所以强调“形式”的社会性，是因为作者始终将艺术与“人”联系在一起，他们认为80年代的艺术就是艺术家寻求精神解放的手段。正是基于这样的历史观，作者在结论中谦虚的承认自己有掉入“庸俗社会”泥潭的嫌疑，但实际上他们的书写中没有进入所谓“庸俗社会学”的范畴，却预言了今天20年中国当代艺术史研究中庸俗社会学的泛滥。

　　有差异的历史观却没有带来写作上的超越。以《中国当代美术史：1985-1986》为起跑线看其它艺术史的书写，首先应该比较的就是艺术史的作者如何归纳80年代艺术史的发展。从对80年代当代艺术发展结构的观点上来讲，吕澎和易丹的艺术史并没有超越高名潞等人的逻辑框架，甚至是在他们的逻辑框架之内。作者用“批判的形式”来归纳80年代当代艺术的发展，并将1984和1987作为两个分节点来划分。这里就出现了一个差异。在高名潞等人的艺术史中，其实已经将1986年下半期的艺术活动归入了后85阶段，因为在这个时期，很多艺术活动都是针对85美术新潮时期开展的。所以，吕澎和易丹的著述没有注意到这个微妙的差异，而是直接武断地将86和87年划分开来。从大的框架上讲，吕和易的三段式论述的内部建构也过于粗糙。例如最核心的85-86年，其实发生了很多针对理论问题的讨论，他们皆没有论及。如果这个可以说是作者写史的侧重点不同的话，那么单纯的罗列每个画派的资料就不得不值得我们反省，当代艺术史是不是一个史料的堆积。在大的结构上讲，他们的写作逻辑很简单，先分出三段式的框架，特别是时间的前后截止点，然后把在这个时间段内发生的艺术现象置入框架中即可。所以，在对80年代艺术史发展的认识上，本书远远没有超越《中国当代美术史：1985-1986》建构的发展模式，反而是对前者的一种简单化处理。这一定程度上与作者的身份有关。吕澎和易丹本身并没有过多地参与80年代的美术运动，而是作为历史的见证者在进行80年代艺术史的书写。由他们引用的资料就可以看出，他们使用的都是已经公开发表过的资料，并以《中国美术报》和《美术》为主。他们只能通过引用这些公开发表物的内容来论证作品和艺术家的风格追求，但是，他们忽略了一点，当时艺术家的创作日记、通信等未发表的资料其实更能窥视到真正的上下文。至今，这一点都没有得到艺术史学界的足够重视。在实际的书写中，吕澎和易丹不断地引用杂志上的原始文献，只不过为一些已经出现的论点提供了更多论证资料，而没有提出新的观点。

鲁虹的《越界：中国先锋艺术1979－2004》

　　邹跃进的《新中国美术史：1949-2000》对80年代艺术史的论述显然是以高名潞、吕澎版本为基础的重建。但是这种重建的得失比例又是多少呢?高名潞等人将80年代美术史看作是以85美术运动为核心的线性历史，也就是整个发展过程有一个主线，其它都是主线之外的枝节，吕澎和易丹显然也继承了这种模式，只不过将枝节进行了删减。邹跃进对80年代建构显然不同，如果把前两者比作一棵大树，那么后者就是许多小树。邹跃进将一个大树生硬地分成了一株株小树。这种做法隔断了每个现象之间的内在联系，它的好处是让我们很清晰地可以把握住当时发展的几大思想潮流。但是实际上，这诸种潮流之间是相互联系的，比如邹跃进的艺术史将伤痕和乡土分开讲述，这本质上就割裂了两者之间的密切联系，又如书中将80年代初期的唯美主义和80年代中后期的纯化艺术语言的新学院主义并置，就割裂了后者与85思潮艺术哲学化倾向的关系。对与整个80年代认识，邹跃进将其定义为“形式的意识形态”，并用在“政治权力的斗争中来呈现它(80年代艺术史)的意义和问题”。[6]但是，在80年代的意识形态绝对不是形式，相反，艺术家的作品反倒没有直接表现对意识形态的赞同或反抗。80年代的意识形态是实实在在的，它实实在在地影响了当代艺术的发展，包括艺术家的展览、艺术家的创作等。如果我们将艺术作品本身理解为形式，那么邹跃进所谓的“形式的意识形态”便不无启发之处。在80年代艺术史中，艺术作品和意识形态之间是你中有我，我中有你的整一性关系。[7]对艺术和社会意识形态关系凸显，以前的艺术史所缺少的。

　　小结：反思与突破的可能

　　《中国当代美术史：1985-1986》虽然一开始就设定了一个相对完善的历史框架，但并非没有问题存在，正是这些问题给我们后来的研究留下了余地。此书的作者们也都承认，在书写风格上，文字的批评性特征远远超过了历史的叙述性。所以，这部艺术史更多地告诉了我们作者对某一个艺术现象的观点，而忽略了对该艺术现象前因后果的详细叙述。比如理性绘画和珠海幻灯展之间就存在密切的关系，因为珠海会议的组织者基本上都是理性绘画的支持者。而出于结构框架的安排，理性绘画和珠海会议被分割为两部分，这就割裂了两者之间的内在联系。又比如，在理性绘画和生命之流之间，实际上存在着激烈的思想交锋，而在书的具体书写过程中，因为两者被各分为一章，他们之间的关系也遭到削减。这些问题的存在为80年代艺术史研究的突破留下了契机。如何建构80年代不同团体之间关系，艺术团体与艺术事件的关系，艺术理论与创作的关系等等都成为80年代艺术史研究的突破点。80年代不同于90年代和2000年之后艺术史的一个重要特点就是，80年代的当代艺术史发展有一个中心，这个中心即是以北京中央美院、《美术》杂志、《中国美术报》为载体的人员力量、话语力量、行政力量。从传播的角度来讲，整个80年代的当代艺术史，是以北京传媒为中心，以北京批评群体为主导发生的叙事结构。江苏的《江苏画刊》和湖北的《美术思潮》也起到了重要作用，但是他们的编辑群体显然不是当时美术运动的主角。从美术事件发生的角度来讲，80年代的美术活动则遍布全国各地，而北京却显得无足轻重。但是，追述历史，我们旨在还原进入传播媒介的事实，那些当时没有进入传播媒介或者传播力度较小的艺术事件无法改变已然发生的历史史实。现阶段80年代艺术史面临的主要任务不是去发掘那些被遮蔽的艺术事件和艺术家，而是去建构已知艺术事件的复杂性。

　　[1]《中国现当代艺术史写作的价值判断问题》，段君，《艺术时代》，第9期

　　[2] 《中国当代美术史：1985-1986》，高名潞等著，广西师范大学出版社，2007年，P1

　　[3] 《中国当代美术史：1985-1986》，高名潞等著，广西师范大学出版社，2007年，P1

　　[4] 《中国现代艺术：1979-1989》，吕澎、易丹，湖南美术出版社，1992年，P6

　　[5] 同上，P5

　　[6] 邹跃进，《新中国美术史：1949-2000》，湖南美术出版社，2002年11月，P153

　　[7] “整一性”参考了高名潞的概念，详细内容见高名潞著，《另类方法，另类现代》，上海书画出版社出版，2006年。