艺术与科学常因纵情与严谨的差异而被视同水火，但两者却又具有共同的属性——在探索与挖掘中发展与新生，只是科学更尊重逻辑，而艺术更崇尚想象。当然，科学的逻辑需要大胆的猜想，而艺术的共情则须筑基在人类情感的交集之上。所以，艺术与科学其实质异而构同。
书法从汉字的书写提升为一门艺术，是从线条和空间固有的美学形式超越汉字的实用功能开始的——当不同的汉字呈现出相同的技术含量时，汉字书写的艺术性得到了第一次蜕变。应该说，我们看到的古代书法遗存大多属于这一类。而当相同的汉字表现出不同的形式意蕴时，书法则实现了另一次更深邃的超越，是传统的书写走向艺术创作的“当代”路径。我们一直以为“写得一手好字”即是书法，但这样的立论随即被书法史无情地推翻——要是这个说法成立，书法史将无法容纳所有的“好”的书写。于是，在“好”的基础上重构风格表现，甚至其中引领了时代的风格表现，才被赋予“大师”“大家”的美名。当我们细细审视这些“大师”“大家”的创作时，发现他们不仅善写，而且善变。“弘濟”系列、“嚴·巖”系列、“夢”系列、“龍·聾”系列是当代书法家白砥遵循并顺应历史上书法大师创造的理念而结晶的具有时代性的创作，这种同一个内容（独字）反复变造的实践探索被他称之为系列创作。每个系列实现了几十件、上百件的独到构成，既展现了其独特风格，也是对历史书法的深入与拓开。
这样的实践无疑有效地扩大了古代大师们善变的意识，即使在东西方现当代艺术中，也少有先例，因为反复书写独字，从根源上断绝了借助不同汉字本身所具有的字形形式“借力推舟”的可能性，是汉字形式空间的极限探索。由此可见，白砥作为一位书法家的良苦用心和殉道精神。
艺术从不是照本宣科，而是一场场战斗，是自己与自己之间永远打不赢的战斗。而艺术的历史，本就是一位位艺术家不臣服于自己的抗争史。正如英国哲学家维特根斯坦所说：“哲学所能做的一切就是破除偶像。”艺术又岂非如此？梵高一生创作了数十件自画像，件件都不相同，这些画中的每一个笔触都是他的艺术意识在当下的马革裹尸。艺术家用燃烧的精神所占领的共情疆界，就是其本人在历史上再不褪色的全部了。白砥所书系列独字，孰知不是他心中的肖像呢？
“书写的书法”是汉字演变的“蝉蜕”，而在“钟”“王”以前，数量庞大的书刻古迹才是汉字书写最大容量的样本。只有溯源穷流，方有可能“率西水浒，至于岐下。”白砥的系列创作熔铸五体而求纯澈，搜罗古今而得赤诚，根深果茂，字字意别。
此外，展大书写并不是当代书法实践的产物。觉斯，青藤等先辈都藉此在逸少藩篱之中求得一线生机，尤以青藤作为书法艺术的浪漫主义表率。他以萧狂恣肆摒退杂念，得其刹那的物我两忘，但总归多见盲目之笔，失于放纵。当代许多书家在此路上渐行渐远，甚至彻底打倒了汉字最基本的线条和空间规则。这种“降维”的尝试，全然离开了书法艺术的战斗阵营。白砥不仅接纳了传统书法艺术形体、线质的高要求，更将汉字空间的可能性无止境地挖掘出来，每多完成一个表达殊异的独字，都是从自身意识荒野中开垦出来的新土，是与自己的艺术前身面对面的血战。就像维特根斯坦所言：“你必须说出新的东西，但它肯定全是旧的。”而艺术家的伟大就在于永不休止。
变不离常，不管是书法、国画，抑或是戏曲等艺术门类，都是围绕中国传统哲学而进行的引伸和演绎，并不是漫无目的的变体。真正有价值的变化必须坚守一个核心——顺“道”而变，才能变出更合“理”的新事物。不管是王羲之、张旭、颜真卿，还是明末清初，到碑学的出现，再到现当代，所有杰出的创新都是这个核心的阐释。例如碑学运动中的书家在古迹中探寻书法的内在涵义，表面上看来是新变，实际上又是一种“回归”。但如春秋战国时期的“鸟虫篆”，篆刻里的“九叠文”，或者所谓的“飞白书”，虽都能称作创新，但过度的装饰已经背理了中国传统文化的思想内核。既不锤炼造型的自然简约，也不符合传统笔墨将浓遂枯的自然流露，所以无法作为书法艺术的代表形式，这样的创新是没有意义的。白砥抓住了“常”“变”之道，借助系列创作让自己沉静下来，以自我求古人，以古人变自我，既能永葆自身的艺术青春，也为书法艺术开拓了新的实践方向。
文化的传承不是苟延残喘，必要令其重焕新生。白砥立足于中国传统思想借“我”之无形以化“道”的根基，远涉艺术哲学循物知“我”的学术判断，终臻两忘之境，其系列创作所迈出的坚实一步，是他几十年积累的会通古今、融合中西的时代成果。
