说到近代海上画坛山水画的题材，最常见的应该就是黄山题材绘画了。彼时以黄山题材闻名的画家，我们可以轻而易举地举出一长串名字：黄宾虹、张大千、刘海粟、贺天健、钱瘦铁、俞剑华等等。民国时期，上海艺坛的黄山旅游热，一方面受到清代“黄山画派”尤其是画家石涛的巨大影响。而这些艺术家对于黄冈之所以一游再游，除了黄山本身的魅力以来，还有其特定的社会环境，与近代黄山的旅游开发活动有着直接的关系。“海派”画家在黄冈之游中，留下许多画稿，并由此发展出他们独特的个人风格。因此，师古人与师造化，是近代“海派”画家发展出山水画新风格的两条路径。而在近代东西方文化交流的历史情境下，海派画家以一种新的“写生”观念，重新调整了人与自然的关系，并由此发展出山水画新面貌。
一、 近代海上画坛的黄山题材绘画
黄山是皖南名山，自明代中期开山以来，在晚明以后的江南旅游热潮中，吸引了众多文人画士前往游览，并每每被描绘成图。在富有徽商的赞助下，明末清初，徽州地区形成了富有地方特色的“新安画派”,因题材多画黄山，也称“天都派”、“黄山画派”，代表画家有石涛、渐江、梅清等。地方经济的发达，也催生了黄山形象的更新与“徽州意识”的重建。清代中晚期，随着徽商的陆续破产及太平天国战争的影响，徽州地区经济凋敝，文化也一蹶不振。直到民国时代，在一些文化名人的倡导下，徽州地区才重又有地方志的编修，微州地方文献的整理与出版，以及黄山地方旅游事业的开发等。近代“海上画派”的不少画家，包括黄宾虹、张大千、刘海粟等人，在此风气下，都有多次的黄山之旅，从而也深深地影响到他们的山水画创作面貌。
黄山迎客松 吕颐寿摄 1914年5月
1、“海派”画家与黄山
近代“海派”画家多有黄山之游，并留下许多画稿，由此发展出他们独具面目的黄山题材系列作品来。因此，黄山之游，是成就黄山绘画题材的必要前提之一。
以下对于“海派”画家的黄山之旅略作统计。
1900年，黄宾虹拟远游以寻求出路，道经黄山，遂登临揽胜。在导游引导下，自三月初五至初七畅览黄山松石云水之胜。黄宾虹1926年发表的《黄山前海纪游》回忆云：“是行也，得画稿三十余纸、杂体诗十余首。”自作诗有：“天成赭墨山，神巧出狂怪。万态云变灭，坐看不容画。”
黄宾虹山《黄山写生册（十开）》之《天都石台》 23.1cm×26.7cm×10 1930年 中国美术馆藏
1935年3月，黄宾虹撰《黄山析览》刊于《东南揽胜》，其文甚长，共分八个部分，计为：总论第一，山川道路第二，寺观桥梁第三，卉木禽鱼第四，古迹名胜第五，金石摩崖第六，图经画册第七，诗文杂记第八。较全面地介绍了黄山的历史与现实状况。
1936年黄宾虹又有黄山之游，遍历前后海诸峰。十月二日致陈柱尊信云：“顷自黄山旋沪，得诵手书，承注至感。今次天时睛霁，遍历前后海诸峰，有为寻常游客所不易到者，是一快事。”这是他要把游览黄山的欣快感受，与友人共同分享。
刘海粟《黄山云海》油画 61.3cm×74.2cm 1954年 中国美术馆藏
刘海粟应该是20世纪画家中登临黄山次数最多的画家。1949年前，他已多次登临黄山，并创作了大量的黄山题材绘画作品。《刘海粟黄山纪游》自序云：“黄山为天下绝秀，其幽深怪险，巉刻妙丽，朝夕变幻，出人意表。虽善绘，妙处不传也。昔人曰：’到此方知，’又曰：’岂有此理。’又曰：’不可思议。’得此十二字，千万篇游记可炬也。黄山为中国画家必游之地，在中国山水画中形成了’黄山画派’。”刘海粟直接将黄山尊为中国画家“必游之地”。
1988 年8月9日，93岁刘海粟第十次登临黄山写生
张大千游黄山的情况，据李永翘《张大千年谱》记载，1927年5月，张大千与兄张善子第一次上黄山：“爰年二十有九，随仲兄虎痴初游黄山，历前海，下百步云梯，穿鳌鱼口，度天海，入后海，观文笔生花，登始信峰，境益奇，路益险，峰下怪石无数，肖物赋形，不可名状，山志称为散花坞。”并认为“黄山好在一个奇字”。
张大千《黄山八景册》（八开） 纸本设色 31.3×36.5cm 荣宝斋藏
1931年9月，张大千与兄张善子及门生从沪赴黄山游览，经月乃归。有诗《黄山小心坡断几桥》之二：“压帽危岩势欲摧，扶筇一步一徘徊，纵教折骨山中死，此地今生也再来！”
1936年3月，张大千在南京举办展览。展览结束后，张大千携谢稚柳游黄山。于山脚下巧遇徐悲鸿率中央大学艺术系学生来黄山写生，于是相携同行，并在山上合影留念。这是张大千第三次黄山之游。
张大千与徐悲鸿等在黄山合影 1936年
民国时期上海画坛的黄山旅游热，一定程度上受到清初“黄山画派”，尤其是画家石涛等人的巨大影响。而这些艺术家之所以一游再游，除了黄山本身的魅力以外，还有其特定的社会情境，即与近代黄山的旅游开发活动有着一定的关系。
1930年代初，安徽至德秋浦（今安徽东至县）人、全国赈务委员会委员长许世英（1873-1964）为桑梓效力，发起开发建设黄山活动，沪上艺坛闻人张大千、张善子、黄宾虹、郎静山等均被聘为委员，组织为社团“黄社”。各社友皆以绘画、摄影、诗词、文章等为黄山作大规模宣传。
两张黄山风景，1926年出版《艺观》杂志第1期
关于“黄社”的活动，沪上的《良友》画报多有报道。1934年，《良友》画报第90期（1934年7月）和第91期（1934年8月）连续刊载了“黄社”社员马国亮拍摄的黄山风景图片。其中第90期《黄山云海奇观》包括摄影作品13张，并马国亮文《黄山一瞥》一篇，记作者的黄山之游。左下有新书预告：《黄山揽胜记》，黄山建设会委员长许世英先生著，不日出版，上海良友图书公司行印图。《良友》第91期《黄山松景》包括马国亮摄影作品9张并解说文字。此外同期有“何处消夏?”的专题，共推荐全国山水风景名胜点12处，其中包括安徽黄山。作为上海的现代生活向导，《良友》杂志在营造旅游度假的社会风气中，已将黄山与传统的庐山等消夏胜地相提并论，为其竭力宣传。
1931年，张大千、张善子在上海出版的《黄山画景》摄影集
1934年12月15日，黄宾虹、郎静山等组织的黄社摄影书画展览会在上海八仙桥青年会揭幕，除展出浙江省建设厅五月间组织摄影家赴黄山所拍摄照片外，同时展出书画家以黄山为主题的作品，展期三天。对于本次展览，《申报》从12月15日到17日连续报道三天。开幕当天的《黄山影展今日开幕》之报道，对于黄山的开发建设情况有一定交待：“浙江省建设厅近年对于东南五省公路建设，进行不遗余力，成绩卓著。而黄山名胜自古著称，诗哲文士游览其间者极多，故安徽省建设厅亦颇重视，及经国府赈务委员会委员长许世英等发起修筑山路，及布置游人休憩处，已规模粗具，游览汽车半小时即可上至山腰，交通至为便利。”
《黄山画景》摄影集 之《狮子林诸松》
经浙江省建设厅和安徽省建设厅的共同努力，又加上许世英等政界名流的发动，公路建设与黄山山路开辟等工作已初具规模。其下则是《申报》对于《黄山摄影书画展》发起的介绍：“本年5月，曾有浙建厅派秘书汪英宾来沪，邀请各著名摄影家前往游苋摄影。返沪后，由郡尔湘、郎静山发起组织“黄社”，除将在黄山所摄胜景公开展览外，并拟集资在黄山狮子林附近筹建纪念亭一座，以资游人休憩。所有展览事宜，现已筹备就绪，准今日起，假座八仙桥青年会举行摄影书画展览，除被邀之各摄影名家作品外，尚有书画家陈树人、黄宾虹、黄伯度、张大千、张善孖、张旭沧、许静仁、徐穆如、许公祚、许公宾等，名贵摄影书画共计二百余帧。尚有黄山松、黄山石、云雾草、紫晶石、冬兰等名产同时陈列。展览会期三天，每人券资大洋一角，悉数充作青年会救济贫苦儿童之经费云。”
《黄山画景》摄影集 之《清凉台畔》
本次展览的展品除了书画摄影作品外，还有黄山松等特产同时陈列展览，门票收入则用作慈善活动。展览第一天便有观众三千人到会，以至《申报》感慨说其规模“盛极一时”。展出的摄影及书画作品，据说该会宣传股“拟以影写版精印专书，用中、英、德、法四国文字加以说明，俾资寄往各国，作广大之宣传。是项书籍，闻将委托叶浅予君主编”。准备展开国际宣传。其后还有更具体的举措：“黄社诸君近日集议，拟即将赴黄山建筑社所数处，以便招待艺术界同人。”显然是个组合式的黄山开发国际性的宣传活动。
1934年7月出版的《良友》第91期，整页均为马国亮拍摄的黄山松景专辑
1935年1月，《良友》第101期以两个版面的篇幅，选登了“黄社摄影书画展”部分作品，包括黄宾虹山水作品《老人峰》。并两张实景照片，分别是黄山建设委员会刚建成的双溪阁与紫圣桥。有意展示宣传黄山开发建设的新成果。本期第14页上《黄社美展一斑》的介绍文字说黄山“移步换形，气象万千，洵我国之唯一胜地”。并说：“最近该山经建设委员会许世英先生之努力建设，山内各处道路——修好，后此往游者，更仍便利，毋虞惊绝矣。”
可见“黄社”在近代黄山开发建设方面，其建设力度与宣传力度都是很可观的，这对于迅速推进黄山的社会影响力，有着重要的意义。
1934年1月，许世英等发起筹建“黄山居士林”以进一步推进旅游事业，推江振华赴安徽察勘基址。《申报》以《黄山居士林积极进行》为题，对此报道说：“许世英等发起筹建之黄山居士林，业已积极推行。会推江振华君赴徽，察勘基址，接洽一切，兹已事毕返沪。据江君称，黄山山水之盘，无以伦比，目下徽杭车通，往返便利，至由旧徽州府城达黄山一段，亦在测量兴筑之中。且闻第十区行政专员刘健中氏对此段工程，督促尤力。在未完成前，如有名流禅宗往游者，莅徽城时，有叶峙亭、郑尔昌、程敬丞诸绅宅及如意寺，堪为休憩之所。由江远波、刘紫垣二君于歉、屯两处招待，免山城旅村，多感不便。入山途中，如唐模许太史之花园，擅木石之胜，彼处檀干公园，亦饶风景，足供游赏。又如杨村谢绅华卿、汤口程绅栋宇，皆愿负居停向导之责。至居士林基址，已勘定温泉附近及狮子林、丞相源数处，不久即集资次第建造。”
1934年 许世英编撰的《黄山揽胜集》中图片
要开发旅游，在公路基本开通之后，游人住宿是个大问题，黄山附近有大户人家愿意提供“居停向导之责”，即负责住宿和导游工作，可见当地士绅对于黄山开发旅游的态度是很积极的。居士林是佛教居士们学习教理、开发智慧、弘扬教义、净化身心的活动场所。黄山居士林的建设，主要是为了社会名流及佛教界人士往游黄山时提供落脚之处。除了政府部门的积极推动外，这是借助宗教团体等社会力量（“集资”）开发黄山的新举措。
江振华本人专门撰就《黄山游览必携》一书，以为黄山导游手册，内容分“概说”、“风景提要”、“游区及距离”、“路线及途景”、“游览及附则”6章。此书封面题字为前北洋皖系军阀、安徽合肥人段祺瑞，时段氏已避居上海。此书1934年由上海道德书局出版铅印本，1937年又有上海徽宁学校出版本，可见市场需求之广。在阐述该书编写原因的《缘起》中，江振华不惜借贬低蜀山以拾高黄山：“去秋，余戚黄宾虹先生游蜀归，询以蜀之名山，谓皆不若黄山奇秀，因知蜀人张善子、张大千两名画家醉心于黄山有由矣。其时适徽杭路通车，般屯线决饶越山麓，交通无梗，乃谋开发，始有兴建黄山居士林之议。全国赈务委会长许公世英，首列名发起，连署者有叶誉虎、褚民谊、胡朴安诸先生。”
江振华编撰《黄山游览必携》 1934年 上海由徽宁学校出版发行
《黄山游览必携》前有黄宾虹“叙”，指出：“今松翁姻望世系同出萧江，印成黄山游览一册，遍征题咏，好事不让前人，乐得为游黄山者之助。余嘉其意，为书数语于端。”为该书写“叙”不仅是因为两人有亲戚关系，更主要的是该书是为了宣传黄山而作，故徽州人黄宾虹乐于相助。
黄宾虹叙
相比于黄宾虹、张大千等人20世纪20年代游黄山时雇人逢山开路，遇水搭桥的艰险，此时黄山的旅游开发已初见成效，杭州至徽州的公路开通，住宿、向导等都已有专门安排，黄山居士林也已开工建设，如此等等，都为海上画家和文人们游览黄山，提供了很大的方便。
1936年出版的《精武丛报》第7期 登载组团游黄山
1934年4月时仍在“测量”阶段，尚未开通之“由旧徽州府城达黄山一段”，何时正式开通，无确切证据。不过在1936年7月俞剑华往游黄山时，由俞氏记载看，此路早已开通。
1936年7月，时在上海新华美专任教的俞剑华偕同弟子出游皖南，并作《写生纪游》册。在册前《皖南之游》的游记里，他写到：“黄山之博大雄奇，深遽奥秀，在国内名山，以愚履痕所及，似尚无出其右者，欲往游者久矣，因循未果，近年建设黄山之声，甚嚣尘上，而交通便利，山中设备亦复周全，昔日游黄山之困难，一扫而空，乃于二十五年七月学校休假之暇，偕画弟子徐培履、于希宁出游……”
据俞剑华记载，1936年7月31日他与徐、于二生在上海南站乘坐六点钟的火车，夜12点抵达杭州，寓集贤旅馆。8月1日一早赴汽车站，直达黄山的汽车有七点半与八点半两班，他们选择乘人少的第二班车，票价8元，中午12点在子才车站用餐，下午三点抵徽州。15:50分换乘黄山车，18:30过汤口，直达逍遥亭。此处为入山要冲，公路到此为止。俞氏感慨说“昔日交通未便时，自杭至黄山至少须十日以上，今以一日达之，快也！”可知交通状况确已今非昔比，自杭州至黄山之公路既通，耗时大大缩短，可免旅途之苦，更增游山之兴。
俞剑华一行投宿于山麓之紫云庵，“住持妙山系黄山管理局筹备处自九华山聘来此间主持复兴建筑等事，庵中正大兴土木，庵傍并为段芝泉公（按：指段祺瑞）建造别墅，故事务繁忙，非大有才干者不易胜任也。晚饭后遇筹备处职员王履冰，畅谈山中建设。”这个“黄山管理处筹备处”有专门的“职员”，并已专门聘人来主持复兴建筑之事。而段祺瑞别墅在此间的建造，显见蒋介石国民政府对晚年段氏的尊重。不料几个月之后（1936年11月间），段祺瑞便因胃病发作而辞世。
俞剑华《皖南之游》
至少到俞剑华到访的1936年8月初，黄山管理局筹备处仍在组织大兴土木。不过在俞氏看来，逍遥溪上新建的逍遥亭造型“非亭非轩，不今不古，殊不雅观”。估计是仓促上马，建筑效果并不能令人满意。逍遥溪右边有警察所、祥符寺、居士林（管理局筹备处），道遥溪左边有中国旅行社、天都文物社、汤池、揽胜亭、钓石等。周围地势平坦，已划为住宅及商店区。在景区开发建设和服务功能方面，黄山脚下显然已初具规模。
在黄山游记的结尾处，游览完毕的俞剑华总结黄山建设成果说：“黄山夙号难游，近自建设后，自京自杭，一日之间，即可直抵山下，交通可谓极便。山上寺院俱经修复，床帐、被褥、饮食等项，均极清洁，且均有定价。寓寺中，每人每饭五角，早餐三角，住夜五角，轿夫、挑夫每名每日八角，另供膳食，每日约五角。路口俱植路牌，无需引导，亦可自游……游者如至汤口后，即直趋丞相源，至狮子林，再自文殊院下山，则三四日之间，即可纵览黄山之精华。
交通便利，山上寺院已有较规范的旅馆，还有轿夫、挑夫等方面的服务。比起以往依赖当地人作导游的无奈，开发后的黄山“路口俱植路牌，无需引导，亦可自游”。此时的黄山基本已呈现现代旅游景点特征，完全具备实现个人自助游的条件。
黄山四景 罗寄梅拍摄 《京沪周刊》第13期 1947年出版
2、“海派”画家的黄山题材绘画
20世纪20、30年代，黄宾虹、刘海粟、张大千等人均多次登临黄山，搜尽奇峰打草稿，绘制了不少黄山题材绘画。兹据手头现有资料略作统计，以见一斑。
人民美术出版社1993年出版《黄宾虹精品集》，收录了《黄山松谷》（1912年作，中国美术馆藏）、《黄山纪游》（南京博物院藏）、《黄海松涛》（中国美术馆藏）、《云门双峰》（中国美术馆藏）、《黄山追忆》（1948年，中国美术馆藏）、《黄山纪游》（1949年，中国美术学院藏）等一部分黄山题材作品。画上多用印：“黄山山中人。”
黄宾虹《黄山追忆图》1948年 中国美术馆藏
此外，见于记载的黄宾虹黄山题材作品还有：1921年5月，高燮与金松岑有黄山之游，黄宾虹为作《黄山图》。1925年仲冬，黄宾虹题赠王雪帆之《黄山文殊台图》:“庚子四月夜坐文殊台旧作。雪帆先生大方粲正，黄宾虹画。乙丑仲冬。”
黄宾虹《黄山汤口》171x96cm 1955年
上海人民美术出版社1983年出版《刘海粟中国画选集》，收录刘海粟黄山题材作品除1935年的《虬松图》外，多为1949年后所作，如《黄山白龙潭》（1969年）、《临石涛松壑鸣泉图卷》（1962年）、《黄山云海奇观》（1966年）、《黄山西海门图卷》（1969年）、《黄山图》（1975年）、《天都峰雷雨》（1977年）、《黄山一线天奇观》（1976年）、《黄山白龙桥》（1979年）等。然刘海粟曾先后十上黄山，因此推算民国时刘氏所作的黄山题材作品数量应该不在少数，或因时间久远，存留下来的较少。
刘海粟《虬松图》 1935年
据刘海粟《黄山谈艺录》，现存刘氏最早的黄山之作是他1935年冬日所画《虬松图》，图左上有题记：“乙亥十一月游黄山，在文殊院遇雨，寒甚，披裘、拥火，皆不暖，夜深更冷，至不能寐。院前有松十数株，皆奇古，以不堪书画之纸笔写其一。”此幅所绘为文殊院前奇松，题跋记载了刘初游黄山的感受：寒冷，夜不能寐。
刘海粟《黄山白龙潭》
张大千1927年初游黄山之后，本年国画创作有：《石涛小像》、《仿石涛山水扇面》、《仿石涛山水册页》、《黄山始信峰》、《黄山云门峰》、《光明顶山水》。
1934年，张大千与张善孖在南京中华路中华商场举行“张善孖、张大千昆仲黄山画展”，共展出二人合绘与各自独立完成的黄山风景画约百幅，善孖以虎画为主，大千以山水画为主。日本画人推崇张大千为“现代黄山画派始祖”。
1935年11月，张大千以石涛笔法写《黄山九龙潭》赠张学良。
1936年3月25日，张大千在苏州网师园作《黄山始信峰》，题云：“丙子重三日，与宜兴徐悲鸿、武进谢稚柳同游黄山归吴门，以清湘老人（按：指石涛）渴笔法写始信峰全景。”另有《天都鲫鱼背》、《朱砂泉》等作品。
张大千《山水册》（八开之一） 39.2cm×29.5cm×8 1941年 中国美术馆藏
1938年张大千作《黄山绝顶图》，1940年作《黄山云海图》，1945年作《黄山记游册》，内容包括：文殊院、朱砂泉、云门、慈光寺、文笔生花、清凉台破石松、天都峰、光明顶、严陵濑、新安江、鹭鸶门、始信峰。1946年作《黄山山水》等。
张大千《黄山天都峰》纸本 96×44.5cm 1944年 吉林省博物院藏
俞剑华则有《皖南纪游图册》存世，册中包括黄山、白岳（齐云山）、九华山的图像，其中黄山图像占绝大多数。该册2009年收入《俞剑华写生纪游》（东南大学出版社）一书。
在刘海粟和张大千的黄山题材绘画作品里，时常出现石涛的名字。石涛，一个清初的僧人画家，生前以卖画为生，并不如意。但在20世纪初的特别文化环境中，风云际会，石涛被画坛重新发现，又一次成了热门人物。
俞剑华《凤翥鸾翔》 39.2cm×29.5cm 1949年 中国美术馆藏
二、近代“海派”画家对石涛的取法
近代海上画坛，在正统派“四王”一路绘画被“新文化运动”“革命”之后，一度被视为“四王”对立面的清初画家石涛、八大开始升温。尤其是石涛以纵恣的画风和《石涛画语录》一书所传达的“反法”及创新的精神，在20世纪初的艺坛风靡一时。
1、近代画坛石涛热的兴起
寓居上海的无锡籍画家贺天健《学习国画六十三年的回顾》述及20世纪20年代中“四王”被打倒之后，“接着来的便是粗豪放逸的一种阔笔气派画，就是石涛、八怪等在上海的抬头。不料这一风气一开，也成了和‘四王’势力一般的局面，在市上凡气派笔墨不如此便是不好”。
这种风气一流行开，便有横扫画坛之势。
俞剑华《七十五年来的国画》，述及民国十六年（1927）至二十六年（1937）这十年期间，上海方面，吴（昌硕）派消沉后，“代之而起的是石涛、八大的复兴时代。石涛、八大在四王吴恽时代，向不为人重视，亦且不为人所了解，自蜀人张善孖、张大千来上海后，极力推崇石涛、八大，搜求遗作，不遗余力。而大千天才横溢，每一命笔，超轶绝伦。于是，石涛、八大之画始为人所重视，价值日昂，学者日重，几至家家石涛、人人八大。连类而及，如石溪、瞿山、半千，均价值连城；而‘四王吴恽’，几无人过问了”。将一种画风的复兴原因归结于个人身上，这种分析明显失之简单。或者说，张大千兄弟的收购顶多是该画风兴起时的一种有力的推动因素而已。此外，1930年张群调任上海市长，与张大千相识。张群喜收藏石涛、八大书画，常与张大千交流。上海有这样一位风雅市长，想必会为书画市场掀起高潮，尤其是石涛、八大作品更从全国各地汇聚而来。
1929年，陈小蝶撰文《从美展作品感觉到现代国画画派》，将教育部第一次全国美展中的中国画作品专门分出“以石涛为主，辅以髡残、八大”的“新近派”。在陈小蝶看来，“应运而生”的当日“宗黄山”的“新近派”之势力，尚不足以压倒复古派之势力。且“新近派”钱瘦铁、郑午昌诸家取径，实多出于梅清（瞿山），而非石涛：“钱瘦铁最近髡残，无石涛之阔笔，亦无八大之泼墨，而灵虚自胜。郑午昌焦墨神韵，全似瞿山晚年细笔，而澹远则近戴本孝。张大千写石涛最工，葱菁秀郁，近观自佳。要令百年之后，遂觉失色耳。许征白独从六如入手，而近黄端木。综上四家皆号黄山，然实为梅瞿山之黄山，而实非石涛、八大之黄山也。然灵气结构，自多天趣，绝非剑拔弩张与夫廉纤满纸者所得梦见。”
陈氏将此派称作“苍头突起之军”，并称其为“复古诸家之畏友”。可见此派发展势头之猛。但此派以学习梅清风格为主，却打着石涛、八大的旗号，由此可见石涛声名在近代画坛之隆盛。
1930年，黄宾虹作《近数十年画者评》，也指出20世纪初绘画界两种不同的风格趋向：“大抵朝市之子，多喜四王，汤（贻芬）、戴（熙）；江湖之俦，又习清湘、雪个。”
也就是说，职业画家与个性派画家多学习石涛和八大山人一路纵恣野逸的风格。黄宾虹之所以也不喜欢“江湖之俦”，是因为他们只学得石涛的皮毛就自以为是，“近欺人诈赫之技”，学其外不能得其内。
贺天健《天池山》 109.2cm×107.5cm 1956年 中国美术馆藏
而贺天健以其画家的多年实践经验，揭示出石涛的成功之处在于“师造化”:“有人评石涛画，以为得元代中期、末期与明代中期画风影响为最多。我说：凡一个大画家，他的成就，当然由他接受所爱的传统而来的。但未必他的成就即由此建立起来。因为传统给我们以理法的经验，而不能给我们以艺术生命的创造。直接一句话：石涛的画，如果他不到黄山，是不会成功石涛的画的。”
既然窥破石涛的成功经验，那就大可以“照方抓药”，于是“海派”画家多画黄山也就是自然而然的事了。
2、“海派”画家取法石涛
“海派”画家对于石涛作品，大都相当熟悉，有一个临摹学习的阶段。
王伯敏、汪己文《黄宾虹年谱》记黄宾虹1878年15岁时“至虬村观汪溶家所藏石涛《黄山图》，甚喜，欲借归临摹，主人未允，先生至夜入梦。次晨，伸纸默作石涛像及《黄山图》，并题诗纪其事”。
赵志钩《画家黄宾虹年谱》则系此事于1883年黄宾虹20岁时：“在歙县虬村汪溶家观赏石涛所作《黄山图》，狂喜之余，欲借临摹，主人不肯。公念念不忘，夜间梦见此画及石涛。次晨为画石涛像，并默写《黄山图》。同时题诗曰：’寂寂黄山觅隐沦，百年僧济忽翻身。愿君三六峰头影，莫浣红飞十丈尘。’ 直到九十一岁言及此事，老人仍面有得色。”
石涛曾在皖南宣城的广教寺留驻十余年，他遗留在徽州地区的《黄山图》，对青年黄宾虹的艺术生涯起了重要的启蒙作用。
黄宾虹《临古画稿》之《临石涛》 曹氏默斋基金会藏
1929年商务印书馆出版黄宾虹《古画微》，其中“三高僧之逸笔”中提及石涛，说他“画兼山水人物兰竹，笔意纵恣，脱尽窠臼。尝客粤中，所作每多工细，矩穫唐宋。晚游江淮，粗疏简易，颜近狂怪，而不悖于理法”。对石涛给予很高评价。同年，黄宾虹为神州国光社出版之《释石涛花卉册》撰文《释石涛小传》，他说石涛“画法超逸，山水人物之外，于花卉尤觉精妙”。
1938年，黄宾虹致弟子朱砚英书云：“石涛、石溪多写实景，而较临摹为高。”已勘破“二石”画中之秘。
在早年和中年时期，黄宾虹对于石涛的评价始终较高。晚年的黄宾虹对于石涛的印象似稍有改变，1943年致其弟子顾飞的信中说：“即真石涛，且不足学，论者以石涛用笔，有放无收，于古法遒劲处，尚隔一尘耳。”158觉得石涛并未勘透“古法”，但黄对石涛墨法基本还是肯定的：“清代石涛复用此法（破墨法），如以淡墨平铺作地，然后以浓笔画细草于其上，得水墨之自然渗化，备见其欣欣向荣，生动有致。”破墨法足以见出画家才情与创造性，故黄宾虹看重之。
刘海粟所绘杭州《九溪十八涧图》上有郭沫若题诗云：“艺术叛徒胆量大，别开蹊径作奇画。落笔如翻扬子江，兴来往往欺造化。此图九溪十八涧，溪涧何如此峻险。鞭策山岳入胸怀，奔来腕下听驱遣。石涛老人对此应一笑，笑说吾道不孤了。”
刘海粟《九溪十八涧》1923年
诗塘部分有黄炎培、蔡元培、张君励、郭沫若四人题字，其中郭沫若即兴创作并题的“艺术叛徒胆量大”一诗影响极大
郭沫若认为刘海粟所绘山水风景，能直承石涛的衣钵。这显然是刘海粟非常乐意接受的评价，因为他的自用印“黄山是我师”，印文即来自石涛《黄山图》题诗“黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄山无不有……”的第一句。此外刘海粟传世有《临石涛松壑鸣泉图卷》、《摹石涛山水图》等数件临仿作品。
在艺术创造思想上，刘海粟受石涛影响很大。1923年，刘海粟在《时事新报》发表《石涛与后期印象派》，认为石涛之画与其根本思想，与后期印象派如出一辙：“观夫石涛之画，悉本其主观情感而行也，其画皆表现而非再现，纯为其个性、人格之表现也。”
以“艺术叛徒”自称的刘海粟，从石涛那里所学到的是独特的艺术创造精神。在《石涛与后期印象派》一文中，他高调指出：“吾画非学人，且非法，至吾之主义，则为艺术上之冲决罗网主义。吾将鼓吾勇气，以冲决古今中外艺术上之一切罗网，冲决虚荣之罗网，冲决物质役使之罗网，冲决各种主义之罗网，冲决各种派别之罗网，冲决新旧之罗网。将一切罗网冲决焉，吾始有吾之所有也。”只有冲决艺术的罗网，才能发展出自己独特的绘画风格。这是刘海粟从石涛的艺术中悟出的大道理。
张大千对于石涛的酷嗜中外闻名。1972年《张大千四十年回顾展自序》说到自己早年学石涛、游黄山，实受其师曾熙之影响：“居上海，受业于衡阳曾夫子农髯，临川李夫子梅庵，学三代两汉金石文字，六朝三唐碑刻。两师作书之余，兼喜作画，梅师酷好八大山人，喜为花竹松石，又以篆法为佛像；髯师则好石涛，为山水松梅，每以画法通之书法，诏门人子弟。予乃效八大为墨荷，效石涛为山水，写当前景物，两师嗟许，谓可乱真。又以石涛、渐江皆往来于黄山者数十年，所写诸胜，并得兹山性情，因命予往游。三度裹粮，得穷松石之奇诡，烟云之幻变……”在两位老师指导下，张大千三度往游黄山，终于把握了黄山的特性。
在多年学习石涛的过程中，张大千对于石涛的画法已有一定心得。1928年3月，他作《仿石涛山水轴》，题云：“石涛之画不可有法，有法则失之泥；不可无法，无法则失之犷。无法之法，乃石涛法。石谷画圣，石涛乃画中之佛也。”张大千所仿石涛作品不是纯粹临摹，而是师心自运，所以比起单纯的伪作来，更不容易被辨识出来。
1948年7月，张大千在成都作《临石涛松荫读书图》，并记：“此亦子久法也，石涛拟古往往不肯拈出，盖欲令具眼者自家领会之。”
上海博物馆藏石涛致“哲瓮”尺牍，其一云：“此三幅，弟皆是写宋元人笔意，弟不喜写出，识者自鉴之，觉有趣。”此信可以印证上面张大千的话。不管张大千有没有看到过这封尺牍，他对于石涛绘画的理解显然是深刻而具体的。
张大千《仿石涛松泉图》纸本165x83cm 1940年（42岁） 四川省博物院藏
1935年11月，张大千以石涛笔法写《黄山九龙潭》赠张学良。题跋：“黄山皆削立而瘦，上下皆窠，前人如渐江、石涛、瞿山俱以此擅名于世。渐江得其骨，石涛得其情，瞿山得其变。近人品定黄山画史，遂有黄山派。然皆不出此三家户庭也。大千居士再题。”
张大千并将自己历年所藏的石涛作品编为《清湘老人书画编年》，展示了他个人丰富的书画收藏以及他在石涛艺术研究方面的深厚功力。
三、师古与写生：近代“海派”画家的艺术取法路径
黄宾虹、刘海粟、张大千等人并未留下黄山写生笔记，所幸俞剑华的黄山游记，记其在黄山上写生经过极为详尽，可为黄、刘、张等人的旅游写生情况提供部分参照：“登院前之文殊台，向周围画天都、莲花、莲蕊以及前海诸峰，颇详尽。又登院后之立雪台画周围之山，俱可以作长卷……而至玉屏峰与天都峰之变界处，随处皆可入画，遂画五六幅，每幅之构图均不落恒蹊……山顶之曲折上下太多，故亦无法表现。”
画家在面对自然写生时，一方面是新鲜的感受多，故能“每幅之构图均不落恒蹊”；另一方面也为创作搜集基本素材：立雪台周围之山“俱可以作长卷”。而面对奇趣大自然，艺术表现手法有时也会穷尽：“山顶之曲折上下太多”，竟至画家“无法表现”。艺术作品与真实自然，毕竟不能完全对应。面对真山真水，画家只能选取有代表性的山水蹊径，经过剪裁后收入画图。
黄宾虹《黄山松谷五龙潭》 纸本设色 168.5x120cm 1953年 中国美术学院藏
可以想见，这样的写生经历，给画家留下的自然是取之不尽的画稿。
黄宾虹晚年山水画的成就，更多来自于他饱游沃看真山真水，处处游览写生，以及将书法用笔透入绘画，万毫齐力的结果。但早期临墓学习石涛绘画，显然也是一个必要阶段。潘天寿在总结黄宾虹艺术成就时说：“然画事除接受传统技法外，尚须以自己之心性体貌，融会贯通于手中，深入自然，会心自然，并以手中技法，写我游观中所得之自然。诚如张文通所谓’外师造化、中得心源’者也。”潘并特别指出：“先生生平喜游历。北至齐鲁燕赵，南至闽粤香岛，西至川蜀，中至荆楚以及江渐之天台、雁荡、白鹤、九华、虞山、天目等诸名胜，无不踏遍其足迹。曾八上黄岳，犹感未能厌足……毕生所得画稿，不下万纸。”
黄宾虹《黄山白岳》 68.8×30cm 1954年 中国美术馆藏
黄宾虹随处写生，积稿万纸的艺术实践，尤其是“八上黄岳”的经历，对于其艺术风格的形成，有着重要意义。在其晚年，黄宾虹总结艺术创作规律说：“学那家那法，固然可以给我们许多启发；但那家的那法，都有实际的自然作根据的。古代画家往往写他的家乡山水，因而形成了他自己独到的风格和技巧。”
黄宾虹好写家乡山水，初以石涛和新安画家为艺术向导，继而认识到：“所谓师古人不如师造化，造化无穷，取之不尽。”经过南北游历，积画稿无数，并进一步锤炼笔墨，黄宾虹最终在山水画境界上超越了传统文人画的局限，达到了一个全新的宏大的境界。
刘海粟《黄山写生稿》
刘海粟早年酷爱旅行写生，其《寒假西湖旅行写生记》谈到写生的意义说：“余之旅行写生，萦之寝馈者，非一日也。每欲遍游国内，写风土人情，供人观览，俾吾人得以交换知识，此于美感教育，社会教育均有绝大关系。”刘氏早年的这种写生观念，更多地带有西方的“写生”观念，材质也以西画类为多。
刘海粟《从天都峰绝顶写莲花峰云烟》
除了美感教育之外，刘海粟还憧憬着理想化的开启民智的社会教育功能。只是由于校务繁忙，这个伟大的理想未能完全实现，而后转向多以中国画材料写生黄山。1978年，刘海粟总结自己画黄山的艺术历程说：“黄山是中国画家必游之地。石涛、梅清、渐江都以画黄山著名。我爱黄山，曾六上黄山，现在还想去。过去黄山很难上，现在容易了，黄山面貌一新了。我画的黄山，有泼墨的、着色的、白描的，还有册页，都是白描的。石海说：‘黄山是我师，我是黄山友。’他强调了师法自然，胜于自然。我们去画黄山，画出来，各人有各人的黄山。我是吸取了‘黄山是我师’变成了‘昔日黄山是我师，今日我是黄山友’。我在北京也可以画黄山，叫忆写黄山。要表现黄山岩石的纹理、结构、地质形貌……我这个黄山，有自己的影子。”
《刘海粟黄山纪游》自序 1978年
刘海粟六上黄山所体现出的写生精神，基本合于石涛的“搜尽奇峰打草稿”的思想论断，并体悟到石涛的师法自然，胜于自然的精神。不过刘的“昔日黄山是我师，今日我是黄山友”，阐明了自己与真实黄山的关系是：以往只以黄山为师，为其所缚；今日则与黄山为友，平等视之。当与黄山为友，把握其地质形貌的精髓之后，即便不在现场，凭着忆写，也能画出黄山的形貌气质来，进入到艺术创作的自由境地——当然这些都是建立在大量写生实践的基础上。
从师到友，黄山在画家心目中的形象越来越亲切，人与自然完全达到和谐互动，创作时心手两畅。相应地，作品离古人面貌也就越来越远了——尤其刘在画法上融入西法（或加泼彩）之后。
刘海粟《黄海一线天奇观》 纸本设色 1976年
张大千是在以“假石涛”闻名之后，才去真正接触黄山的。因此他初看黄山，用汤哲明的话来说，其实是透过石涛的画稿看黄山，比如张大千1928年所作的《黄山扰龙松》，右上题：“此大涤子所画黄山扰龙松也，因用其稿，并书其句，非敢掠美，籍壮吾笔。戊辰上巳大千漫志于海上。”
在造化面前，还要用古人稿，显然这时尚未脱出古人，为古人程式所累，对石涛基本还是仰视的心态。而几次黄山之游后，在写生基础上，1946年张大千再作《扰龙松》，画技又是另外一番境界：“扰龙松在散花坞一孤峰绝顶上，虬枝蟠曲，夭矫欲飞，石涛上人数写之，在黄山诸松中最擅名者。丙成五月。”经过实景写生并融化于创作中，这时的张大千已是进入到造化在手，吞吐大荒的自由境界，对石涛已是平视的心态。
所以陈定山认为：“张大千是一个聪明人，他从石涛起家，又把石涛一口吞入腹中捣个稀烂，吐得出来，化作唐、宋、元、明千百作家。”
张大千《光明顶》 1946年
此外，汤哲明还注意到张大千对于石涛画法的具体把握：“张大千在黄山的游历中，曾惊喜地发现了石涛一些画面的奥秘所在：‘石涛还有一种独特的技能，他有时反过来将近景画得模糊而虚，将远景画得清楚而实。这等于照相机的焦点。’这一事实，我们不妨可以认为是他在黄山实景中深入理解石涛立法之心的具体表现。”
正是在多次的游览写生过程中，以实景与古人作品相对照，张大千才能领会古人立法之奥秘，才能在此基础上发展出自己的风格面貌来，而不再为古人法度所累，真正进入到自由的艺术创作境界。因此无论是细笔山水，还是泼彩山水，不管绘画形式如何变化，其骨子里的黄山性灵仍时隐时现。
结语
黄宾虹、刘海粟、张大千等人之所以多画黄山，与他们对于黄山的热爱是分不开的。而他们对于黄山的认识，最早多是从清初画家石涛的“黄山图”系列作品开始的。而黄山之游与写生打稿，直接影响到刘海粟、张大千等人的创作理念与情怀。结果就是，刘海粟直到93岁还十上黄山。画法中白描、泼墨、泼彩等多管齐下，形成了自己独具特色的黄山题材山水画。黄宾虹从石涛画中悟到了用笔用墨之法，又加以江山之助，终于从中国画内部突破了文人画的局限，将笔墨提升到“艺进乎道”的境界。
黄宾虹《万松烟霭》 132.6×66.5cm 中国美术馆藏
张大千直到晚年，对于黄山也未能忘情。1981年12月，张在摩耶精舍与友闲话黄山，作《黄山图》，跋云：“七十年辛酉嘉平月，摩耶精舍与二三友旧闲话黄山，以渐江、苦瓜两尊法写此。” 1983年3月6日，张大千向历史博物馆馆长何浩天表示，以后若有机会“我要为历史博物馆国家画廊画下再一幅长三十六尺的《黄山图》!”在画法上，张大千走向泼彩，创出了一个神奇瑰丽的山水画新境界。
晚明文人画宗师董其昌谈画家师法问题说：“画家以古人为师，已自上乘。进此当以天地为师……山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画而右看入画者，前后亦尔，看得熟自然传神。传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。”也就是说，文人画家在师法古人之后，还有个师法天地造化的问题。只有熟悉自然，懂得取舍，才能获得超出物形之外的神韵。
张大千《黄山绝顶》1966年
“海派”画家们所走的发展道路，看起来似乎依然是与明清画家差不多的既“师古人”又“师造化”的道路。不过身处近代中国社会与文化转型的特别形势下，他们所面临的是不同于以往的新问题，包括由西学东渐而引起的西方美术思潮的传入，中国画的“衰落”现状等。故而“海派”画家们黄山图像创作实践，本身就带有明确的问题意识，包含着探讨近代中国画转型的文化责任。尽管未必那么明确，但黄宾虹、刘海粟、俞剑华对西学都有相当程度的了解，张大千曾留学日本学习染织，也有西学背景，所以他们这代人在20世纪初巨变时代的艺术实践，其学术视野已完全不同于明清画家，他们建立于实地考察和写生基础之上的再创作，逐渐与传统中国画拉开距离，而开始走出一条新路。可以说，近代这种“写生”的观念，是在传统中国绘画基础上，参照西方艺术观念，重新调整人与自然关系的一种新型方法论。尽管其内涵仍带有一定杂糅的痕迹，但他们毕竟因应时代需求，做出了有益的探索。
“师古人”与“师造化”，是近代“海派”画家成就黄山题材绘画的两个必要条件。在20世纪初的特定历史情境下，石涛的再发现与黄山的开发热几乎同时展开，因缘际会，为“海派”画家开辟山水画的新路向，提供了必要的历史前提。而“海派”画家多次游历黄山而总结出的“写生”观念与经验，在近代中国画转型过程中，发挥了重要作用。回顾这份珍贵的历史遗产，有助于我们重新认识近代中西文化交流情况下中国画的转型之路。
张长虹
上海大学美术学院史论系教授
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