铃木大拙在为《学箭悟禅录》所撰写的序言中讲道：“不单是箭术，实际上包括在日本，以及可能在远东其他国家所习练的所有艺术，我们注意到的最重要的特征之一便是这些艺术并不是单纯出于功利的目的，也不是纯粹为了获得美的享受，而是旨在炼心;确实，旨在使自己的心与终极存在相连接。因此，习射不单是为了中靶，舞剑不只是为了克敌，舞蹈不仅仅是为了让肢体表演某种有节奏的动作。首先，大脑必须处于无意识状态。”

　　诚如铃木大拙所言，东方技艺的内涵，有超乎技艺本身的意味。除了日常层面的实用和艺术层面的美观之外，很多远东技艺承载了涵养心性的功用。这种传统由来已久，至少从中国先秦时代礼、乐、射、御、书、术六艺的设置可见，通过技艺涵养身心已经在贵族阶层形成固定的制度。《论语》中“志于道，据于德;依于仁，游于艺”的教诲对此现象进行了概括性论述。战国之后，各种技艺与心性的结合进一步延伸到士阶层和平民之中。同时技艺的种类也随之扩展，诗歌、绘画和书法甚至舞蹈等技艺都成为传承这种文化传统的载体。

　　就如同日本射术形成于佛教传入之前，但是却深受禅宗影响一样;中国书法也渊源久远，但是却与后来的禅学产生了密切关联。因为虽然传统涵养的目的是得道，而禅宗涵养的目的是成佛，但就铃木大拙所讲追求“无意识状态”而言两者不谋而合。所谓“无意识状态”，也就是东方传统经常提到的“无心”。尽管对于无心之境的阐述充满晦涩与分歧，但是东方各派思想家多认为无心是通达终究目的的必经境界，或者无心本身就是终极境界。

　　历代不乏书家借助禅宗的理念来阐述书法的无心之境，这一方面是因为禅宗对于无心之境有独到而善巧的阐发，另外也是因为禅宗本身吸收了传统中国文化中关于无心境界的诸多论述。通过禅宗的审视，能更加深入地探讨古典书法艺术的内在精神，并藉此稍微纠正仅从外在形式的角度来曲解古典书法的偏向。

　　在禅宗诸多关于无心的论述中，我们选取源自《六祖坛经》的“无相、无念、无住”三种角度作为基本理论框架。因为《坛经》的这一理论框架既继承了印度佛教的三三昧系统，可以看作是禅宗思想的基本构造。其中我们借助《坛经》的无相之说来阐发书法中造型与气质的关系，而借用无念之说来阐述书法创作中有意与无意的关系，最后用无住之说来阐述书法艺术中规范与突破的关联问题。

　　无相：笔墨的形态与内在精神

　　近代中国人所接受的西方理念大多是古典哲学传统，美术思想则直接传承文艺复兴以来以透视为基础的造型观念。成熟的欣赏者能从静止的书画作品中，抽取出隐含的音乐性韵律，倾听线条的声音，感受点画的舞动。但是这种能力，在馆阁、碑学以及西方美术的共同熏染之下，已经逐渐衰微。

　　这种视觉中心对于书法整体性的侵蚀，可以概括为“着相”，过分地从最终作品形态来理解书法艺术。禅宗中很早就具备了对这种视觉中心执着的解药，这种解药以《坛经》的术语而言即是“无相”。无相梵语animitta。无形相之意。为‘有相’之对称。《大宝积经》卷五：“一切诸法本性皆空，一切诸法自性无性。若空无性，彼则一相，所谓无相。以无相故，彼得清净。若空无性，彼即不可以相表示。”此即谓一切诸法无自性，本性为空，无形相可得，故称为无相。无相是传统佛教的三昧之一，由三昧可达三解脱门。所谓无相三昧谓既知一切法空，乃观男女一异等相实不可得，若能如此通达诸法无相，即离差别相而得自在。《坛经定》中对于将无相放到了非常重要的位置：“善知识!我此法门，从上以来，先立无念为宗，无相为体，无住为本。无相者：于相而离相……。外离一切相，名为无相;能离于相，即法体清净;此是以无相为体。”慧能继承大乘佛教空观的思想，认为无须排除所有现象而大致无相，即便是在现象之中如果能不为现象所惑即是无相，简要而言禅宗理解的无相可谓“于相而离相”。

　　书法作为一种艺术形态固然无法摆脱造型上的呈现，但是这并不妨碍我们超越造型层面的视觉效果，这就是禅宗于相而离相之观念对于我们理解古典书法的启示。“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得?必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”王僧虔的论述成为后世的经典性观点，书法艺术的根本在于神采，而不是造型形态。当然即便是神采也需要通过具体形态来表现，但是如果斤斤于造型形态反而无法理解神采的来源。反过来说，只有在具体的书写过程中忘却具体的笔墨形态，才能表现真正的性情所在。庄子曾谓得意而忘相，王僧虔的观点则是认为只有忘相才能得意。唐代虞世南《笔髓论》中对此有类似观点：“夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪!”其实以视觉为中心进行书法理解的现象很早就出现了，如隋代智果《心成颂》便是其中的代表，专讲点画安排布置。显然虞世南等卓越书家对此颇为不屑，认为从具体象形入手，书写的结果必定是拙陋不堪称其为书法艺术。《笔髓论》中甚至对于视觉中心的谬误之处有明确批评：“机巧必须心悟,不可以目取也。字形者,如目之视也。为目有止限,由执字体既有质滞,为目所视远近不同,如水在方圆,岂由乎水?且笔妙喻水、方圆喻字,所视则同,远近则异,故明执字体也。”在虞世南看来，字形是视觉感知的对象，但视觉本身是有局限的感知手段。以有限的视觉来审视书法，反而为形态所拘束。如果说书法的内涵象水，那么字形不过是盛水的容器，容器虽然有方圆不同，但其内涵却在方圆之外。李世民师法虞世南，对于书法的内在巧妙也多有体会：“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。”李世民临习前人作品，并不求形似，只是重于内在精神性力量，反倒能再现前人的神态。可见他所谓意在笔先，并不是在书写之前构想固定的字形并准确完成，而是凭借大致的意象便可自由地予以发挥。

《自叙帖》唐书法僧 怀素 草书

　　无念：书法创作中的有意与无意

　　由此就涉及到另外一个问题：书写过程到底是有意识的过程还是无意识的过程?现代人理解的意主要是理性的筹划，而古人理解的意则要复杂的多，既有理性的安排布置，也有生动具体的意象，还有超越性的无心状态。在早期书论中具体意象所占的比重最大，如《隶书势》、《草书状》、《四体书势》等等，都以各种具体形态来阐发书法的精要所在。即便是唐代书论，也经常采用诸如“孤蓬自振，惊沙坐飞”、“如锥画沙，如印印泥”等形象的意象来传达笔法的秘要。但是随着佛教尤其是禅宗的兴盛，汉文化开始逐渐放弃以具体形象来阐述精神境界的传统。如米芾看到梁武帝评价王羲之书法如“龙跃天门、虎卧凤阙”，便已经对这种表述方式感到难以理解。禅宗的兴起使得中国文人开始从纯然心性的角度来阐述、理解思想和艺术，这种奠基于心性的思想立场在先秦早有发端，很大程度上本土思想家是借助禅宗的启示对心性传统重新回归。这种向心性立场的回归在哲学上表现为宋明理学的兴起，在绘画上表现为文人画的兴盛，而在书法领域则表现为尚意书风的盛行。

　　宋代尚意书风直接批评对象是唐人尚法，但是对于颜真卿的行书却都评价很高。这并不仅仅因为宋人对颜真卿的忠义气节深为叹服，而是因为颜真卿的行书大多出于无意之作，而无意之所恰好合乎本意，这是尚意书风的基本立场。米芾虽然对颜柳的楷书颇多微词，但是认为颜真卿《争坐位帖》“在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书。”米芾认为《争座位帖》之所以成为颜真卿最为有魅力的作品，就在于它并不是作为一件艺术品而被创作出来，恰好是颜真卿无意把它作为艺术品来完成，所以它才能获得“天真罄露”的艺术效果。他的话中隐藏了一个创作模式：无意于创作的创作才是真正的创作。虽然说这个命题看起来有些矛盾，但它却可以得到很多艺术家的认可。譬如苏轼便对此说颇有共鸣：“昨日长安安师文出所藏颜鲁公《与定襄郡王书》草数纸，比公他书尤为奇特。信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也。”瓦注贤于黄金典故出自《庄子·达生》：“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者殙。”原文的意思是重于外在者会失去内在，苏轼借用这一典故则用来说明因为书写草稿所以颜真卿才能“信手自然”达到“动有姿态”的效果。随之他感慨随手的信稿胜过刻意的创作，即便是颜真卿也不能免俗。其实苏轼本人何尝不是如此，他最为精彩的作品也集中于信札和诗稿等小品之中，而不是长篇书法创作。苏轼受庄子的影响极大，其中庄子虚心之说，连同禅宗不动心的观念，使得他最终得出了“书初无意于佳乃佳”的结论，确定了尚意书风的基本原则。苏轼曾经作《小篆般若心经赞》云:“善哉李子小篆字，其间无篆亦无隶。心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。正使匆匆不少暇，倏忽千百初无难。稽首《般若多心经》，请观何处非般若。”心忘其手，手忘其笔，这是虞世南曾经提到过的境界。苏轼认为，高妙的书写境界并非是刻意进行造型的布置，而是任笔自为，这样就无处不合乎般若境界了。

僧人智永的书法作品

　　《坛经》对此境界有类似的表述：“般若三昧即是无念。何名无念?若见一切法，心不染著，是为无念。用即遍一切处，亦不著一切处;但净本心，使六识出六门，于六尘中，无染无杂，来去自由，通用无滞，即是般若三昧。”(般若品第二)《坛经》所言无念，有两重含义，一个是体，一个是用。从体而言，无念法门意味着心无染着，不执着于任何存在;从用而言，无念心体又能够挥运自在而不凝滞。

　　禅宗所悟入的无念三昧，当然比苏轼所提及的尚意书法之境更为高妙透彻，但两者之间仍存在明显的相似性。其一就心体境界而言，两者都强调无心的重要性，必须达到心无染着的地步方可算作无念或者无意。其次，这种无意或者无念的境界本身并非昏沉散乱，而具备无可比拟的创造性。只不过禅宗达至无念境界的方式是参禅，而书家达至无意境界的方式往往是喝酒。很坦诚地承认自己仍然以酒助书：“张长史草书，必俟醉，或以为奇，醒即天真不全。此乃长史未妙，犹有醉醒之辨，若逸少何尝寄于酒乎?仆亦未免此事。”这段话东坡居士说对了一半，王羲之的创作的确比较稳定在一个很高的水准，但是这并不能说明他的创作状态没有麻醉剂的影响。因此苏轼本人好酒后书写，也并没有违背王羲之所代表的传统创作模式。他自称“吾醉后能作大草，醒后自以为不及。”“仆醉后，乘兴辄作草书十数行，觉酒气拂拂，从十指间出也。”]可惜他并没有草书作品流传下来，因此无法断定他的自我判断是否恰切。但从中足可以看出苏轼的创作态度，仍然贯彻了他无心为佳的尚意理念。

　　书写过程中的无心之境也必须经过长年磨练才能达至无一事横于胸中从而不计工拙的地步。米芾晚年也曾自诩“要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。自古及今，余不敏，实得之。”无刻意造作，固然在庄子中已经有明确的阐释，但是宋人对此的感悟，很大程度上是来自于禅宗。尤其是六祖一脉倡导的无念、不作意，对尚意诸家影响颇深。其实如果我们放宽视野，会发现不仅宋代，其实整个古典书法时期都注重无意之中的创作胜过刻意的篇章谋划，不过宋人深受禅宗无念之影响而对此详加阐发而已。后世如傅山也主张，无念境界胜过有意布置：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此字为如何一势，及成字后与意之结构全乖，亦可以知此中天倪造作不得矣。手熟为能，迩言道破。王铎四十年前字极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家。”

苏轼《黄州寒食帖》

　　无住：书法规则及其突破

　　正是因为真正的书法创作强调无意乃佳，所以古典书法作品往往面貌各异。不仅各个时代不同，其实每个书家也各有千秋，甚至同一书家的不同作品，同一作品的不同位置，其造型都不雷同。这种不为规则所局限的能力，我们借用禅宗的术语，可以称之为“无住”。无住也是三昧之一，住此三昧时能观见诸法念念无常无有住时。同时在《维摩诘经》中提出“从无住本立一切法”的观点，由此中土佛学多将无住理解为空性的另外一种表达。《坛经》中对无住之说更加重视：“无住者：人之本性，于世间善恶好丑，乃至冤之与亲，言语触刺欺争之时，并将为空，不思酬害，念念之中，不思前境。若前念、今念、后念，念念相续不断，名为系缚。于诸法上，念念不住，即无缚也。此是以无住为本。”它将抽象的无住，阐发为具体翔实的心性涵养途径，认为人如果能摆脱对于所有观念的执着，便能达到终极的解脱。

　　禅宗的这种观点渗透到东方的技艺之中，心体无住的目的便不是终极解脱，而是达到技艺的高端境界。就书法艺术而言，历代大师所留下的作品，固然可以作为临习的对象，但如果住于这些经典之中，那么反而是不能真正理解这些作品。同样，书写的过程充满技巧，而如果斤斤于这些技巧，那么同样无法达到很高的境界。既要遵循规范并获得技巧，同时要超越规范和技巧。这貌似是矛盾的要求，因此历代书家也不乏对此难题的解决途径。

　　其一是增加书写过程的即兴性质，如唐代狂草的书写便是其中的典型。韩愈《送高闲上人序》中评价张旭道：“旭之书变动如鬼神不可端倪”，他认为张旭草书的变幻程度甚至已经超出了想象力的极限，而只能归之于鬼神的启示了。朱长文《续书断》对张旭字形描述作“逸势奇状，莫可穷测”，他认为张旭对于字形的创造性变化能力几乎是无穷无尽的。而似乎这种创造能力必须在出神的状态下才能完成，所以张旭在清醒的日常状态下也自认为无法再现这种创造能力。怀素的情况与张旭类似，也以极强的创造性著称。许瑶《题怀素上人草书》中讲到：“志在新奇无定则，古瘦淋漓半无墨”，书法在唐代已经形成了很多定势，而狂草的出现却打破了这些定势。《怀素上人草书歌》中戴叔伦描述道：“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜”，他指出了重要的一点就在于怀素字形狂怪同时反而能够合理，并没有违背基本的审美原则。

　　其二是增加书写过程的自我印记，这在明末书家中得到普遍体现。在徐渭看来，所谓本色书写就是突破传统字形的限制而表现自我的面目：“书法既熟，须要变通，自成一家，始免奴隶。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，虞永褚李颜，皆自变其体。”傅山也极力反对书奴习气：“字亦何与人事，政复恐其带奴俗气，若得无奴俗习，乃可与论风期日上耳，不惟字。”

《心经》欧阳询

　　其三是借助禅宗的无住法门来突破传统，对此董其昌颇有体悟。他在《画禅室随笔》中讲到：“药山看经曰：‘图取遮眼，若汝曹看牛皮也须穿。’今人看古帖，皆穿牛皮之喻也。古人神气，淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势。故为作者，字如算子，便不是书，谓说定法也。”董其昌指出，古典书法的巧妙之处便在于随意所至而不为规矩所困。如果完全按照程序来布置，便如同禅宗所谓定法，反而为法所束缚了。他有段著名论述曰：“大慧禅师论参禅云：譬如有人，具万万赀。吾皆籍没尽，更与索债。语殊类书家关捩子。米元章云：如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。那叱析骨还父，析肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳。赵吴兴未梦见在。□余此语，悟之。楞严八选义，明还日月，暗还虚空。不汝还者，非汝而谁?然余解此意，笔不与意随也。”参禅要参到心行处灭、言语道断方算入门，董其昌借助这一理念，认为学书也要达到不住于任何经典书风方算登堂入室。他借用《楞伽经》“不汝还者，非汝而谁”的观念，认为摒弃所有后天熏陶，最终展现出来的才是书家自身面目。如是他的无住观念，又同第二种立场有了关联。

　　在当前，书法创作面临严重的程式化倾向。虽然很多人意识到了问题的存在，但是对于如何解决这一问题却缺少有效的思考。或者借助西方现代艺术的理念，以狂怪夸张为能事，或者干脆放弃了突破既有框架的努力，这都不是根本的解决方案。我们通过禅宗对于无相、无念、无住的阐发，一方面可以更为恰切地理解古典书法艺术，另外一方面，也是希望借此能摆脱目前书法创作所面临的困境。

　　(转摘与原文比略有删减)