北宗的复兴与南北之综合

　　自董其昌等提倡南北宗、抑北扬南，至民初约三百年间，讲究士气、儒雅但也秀弱的“南宗”画风始终居于统治地位。阴柔之风过盛而阳刚之气不足，成为中国山水画的一大顽症。【注12】乾、嘉以后，碑学兴，以碑书入画的作品强化了笔力，到晚清海派的赵之谦、吴昌硕等，以雄强的气势和宽博浑重的笔法，开创了金石派大写意花鸟画。同一时期的金石书法家也有画山水者，但成就远不如花鸟画，未足以改变流行画风的柔靡倾向。

　　19世纪末、20世纪初，伴随着维新改良、民主革命、派遣留学生和中外文化交流的进一步扩大，各种新思潮、新艺术应运而生，如“小说界革命”、“诗界革命”、画报美术、新戏剧等。有越来越多的译著介绍近代西方的思想文化，也促进了人们对传统画史的重新认识。笼罩画界三百年的南北宗论和扬南抑北观念逐渐崩溃。金城在把传统画学分为上古、中古、近古三个阶段，认为最盛期为“中古”(晋至元)，而“近古”(明清)名画家“王梦端、沈石田、文征明、唐伯虎、董其昌、陆包山、徐文长、李流芳诸人”“实近于率尔操弧者。”【注13】这一论断虽未免过分，但其扭转崇南抑北的意向是明显不过的。在金城、中国画学研究会和新的艺术风气的影响下，二、三十年代的一些年轻画家尤其是北京画家，逐渐把用功的方向转向北宗山水，或致力于南北的融合。他们的作品，比“正统”派山水更讲究丘壑的描绘，深远空间的创造，乃至色彩的渲染。约30年代初，艺术史界人士如童书业、启功、郑秉珊等，发表了一些考证和重新评价南北宗的文章，对研求北宗或融合南北的山水画创作也有摧动之功。

　　致力北宗或力求融合南北的画家很多，如金城、萧谦中、祁井西、溥儒、胡佩衡、秦仲文、陈少梅、潘天寿、贺天健、黄君璧、卢振寰、黎葛民、何海霞、梁树年等。其中画北宗山水，以祁井西、溥儒、陈少梅等最富代表性。

　　祁崑 (1894-1940)北京人，字景西，号井西居士。早年以制颜色为生，后得姜筠等指授，专攻山水画，以临古著称，尤擅“小北宗”和青绿，工整细致，笔墨谨严，在20世纪前期的北京有相当影响。弟子有梁树年、郭传璋等。

　　溥儒(1896-1963年)字心悆 ，号西山逸士，清宗室，恭亲王之孙。久居北京，1949年迁台湾。曾任北平艺专教授，中国画学研究会评议，台湾师范大学美术系教授。幼读经史，习书画，得览摹宫内所藏历代名作。曾久隐北京西山，专意于书法绘画及诗词。其作山水，由四王入门而上探唐寅、马远、夏圭之室，喜用熟纸、小笔，运北宗之丘壑而饶南宗之韵致，点画自如，气韵清朗。其画法亦为典型的“小北宗”。与张大千友善，30年代中，有“南张(大千)北溥(儒)”之说。

　　陈少梅(1909-1954年)名云彰，字少梅，号升湖，湖南衡阳人。自幼随父学诗文书法，15岁入中国画学研究会，成为金城最小的一位弟子。长期居天津，先后任“湖社画会”天津分会负责人、中国美协天津分会副主席。作品曾获比利时国际博览会百年纪念会美术银奖。少梅天资超逸，功力深湛，山水人物兼能，师法周臣、唐寅、仇英、马远、夏圭等，丘壑严整，空间深远，风格壮丽缥缈;其作青绿，明丽清雅，光彩照人，是近代师承北宗并有所创造的一位杰出画家。惜壮年病逝。

　　江兆申(1925–1996年)，安徽歙县人。幼承家学习篆刻书画，1949年赴台后，从溥儒学书法与诗词。曾任台湾故宫博物院副院长，在国际上以研究唐寅、文征明著称。江氏又是一位集诗、书、画、印为一身的文人型传统画家，在素修与笔墨两方面都有上乘造诣。山水作品，由明代唐、文为根基，力求兼融南北而又不落古人窠臼。其80年代以降的大幅巨幛，结构严密，笔墨苍厚，不乏气势又宁静悠远。在20世纪晚期的台湾地区，能出现象江兆申这样深究传统的山水画家，是颇有启示性的。

　　承续南宗衣钵的画家

　　一些画家承南宗衣钵，坚持以文人学养、文人气息贯通绘画，讲究以书入画，笔墨沉静清润，用色雅致，强调继承董巨、元四家、文沈及董其昌、四王以来的士人画传统。代表性人物有顾麟士、冯超然、萧俊贤、吴征、吴湖帆、吴子深、樊少云、吴琴木、张大千、张石园、谢稚柳、陆俨少等。其中顾麟士、萧俊贤、吴湖帆、陆俨少为突出。

　　顾麟士(1865-1930年)字鹤逸，苏州人，清代著名书画收藏家顾文彬之孙，家有“过云楼”，收藏书画极丰，能鉴识古画，善诗文。顾氏之画师承戴熙、王石谷、王鉴，后上溯明、元，但其基本风貌，仍在四王汤戴之间。20年代，曾以力肩复古之任而名世。吴中画家，多受他影响。

　　吴湖帆(1894-1968年)，名倩，号倩庵，清代著名收藏家、画家吴大澄之后，苏州人。初学戴熙，再摹四王，继之师董其昌、文征明、唐寅。30年代后期到故宫鉴定古画，得见诸多宋元作品，进而迷恋董源、巨然、赵文敏等大师，由工整秀丽的水墨转为丰腴雅逸的青绿。吴氏善书法，精鉴藏，能诗词，山水而外，亦能作清润秀丽的花卉。他的画，由古风变为今体，但不离传统规范;描绘精谨，笔法细腻，风格温润清雅，是20世纪重要的山水画家之一。

　　陆俨少(1909-1994年)又名陆砥，字宛若，上海嘉定人。1926年肆业于无锡美专，次年拜王同愚为师习诗文，又从冯超然学山水人物。杭战期间流寓四川，1956年被聘为上海画院画师，1962年被潘天寿请到浙江美院教山水课。历任教授、浙江画院院长、中国美协理事、全国人大代表等。陆俨少山水从四王入手，得力于王石谷尤多。后转益多师，始终以南宗为本。他以行草入画，强调用笔线勾画，用笔跌宕连贯，刚劲婀娜，墨气清醇，饶有古意。其风格，约七十岁前缜密娟秀，晚年雄阔老辣。其不足是，构图重复，大同小异。陆俨少的意义在于文学书法的修养与出色的笔墨–其画并非源自写生，而是从读书、写字、临摹和体悟造化得来，这给我们如何获得高超笔墨的启示。其次，他是把南宗山水含蓄优雅的特色发挥到极致的现代画家。

　　取鉴明清个性派画家的山水画

　　20-40年代，上海、南京、北京等地的很多画家，舍四王而转习石涛和以石涛、梅清为代表的“黄山派”，以及石溪、龚贤、沈周等具有鲜明个性的明清画家。美术史家俞剑华说，自1927年吴昌硕逝世后，在上海等地“几至家家石涛，人人八大，连类而及，如石溪、瞿山、半千，均价值连城;而四王、吴恽，几无人问津了。”【注14】

　　早在世纪初，就有不少画家对石涛等非正统画家十分看重甚至着迷了，如李瑞清、曾熙、陈师曾、齐白石、金城等。石涛、石溪、梅清、龚贤等清初山水画家，重视从造化自然中获取得山水创造的生机，强调表现个性和个人生命感受，在风格与笔墨语言诸方面都趋于新颖和创造，与正统派过分偏重形式、程式而忽视生命活力的倾向形成鲜明对照。经历了辛亥革命、五四运动的新一代画家、收藏家，把注意力大幅度转向相对清新而纵放的石涛等，合乎历史情理。对这一趋向推波助澜的，除上面提到的诸人外，还有吴观岱、俞原、萧谦中、陈半丁、郑昶、潘天寿、贺天健、张大千、傅抱石以及更晚的李可染、石鲁等等。齐白石称石涛“绝后空前”，盛赞他“胸中山水奇天下，删去临摹手一双。”表达了重新发现石涛意义的人们的共识：肯定他才华横溢，艺术高超，反对复古、大胆创造。具体到山水作品，齐、潘、陈师其意不蹈其迹，把学习石涛视为一个过程，然后走自己的路;傅抱石取名“抱石”，全出于对石涛的崇拜与喜爱，其作品，吸收石涛豪放的气势，水墨淋漓的表现和“山川与予神遇而迹化”的精神魄力。傅抱石还是《石涛上人年谱》的最早编者，开20世纪石涛研究之先河。潘天寿把石涛的豪气，化为沉凝的笔线和雄奇的结构，但在湿重的墨气中仍保留着石涛的形迹;萧谦中–如前已说过的，由梅清而龚贤、王蒙，变单薄为浑厚;贺天健，初学王石谷、王烟客，一度兼习水彩画，后融会石涛、石溪，追踪宋元。其成熟时期的作品，雄奇苍秀，自成一格。晚年多写生，且能将古法与新景巧妙地合为一体。张大千成名于摹石涛之乱真，他以石涛为根基，又向石溪、八大、文沈扩展，直至追溯董巨。即便他晚年独创一体的大泼墨泼彩，仍可觉察出石涛奔腾汪洋的笔气墨意。40年代初，李可染在傅抱石等的影响下，也一度迷恋石涛、八大，并以此探究传统山水的大门;冯亚珩所以更名“石鲁”，是因为尊崇石涛和鲁迅。李可染和石鲁对山水画的革新虽远离了石涛，但在精神上–师法造化、大胆创造上，还是有密切联系的。