怎样才能看懂一张字？

　　当我们走进一间博物馆，面对一幅画时，会觉得比较容易看，容易懂，而如果面前是一幅书法作品，要看明白好像就要难一些，似乎除了直觉的喜好，便没有其他的判断依据了。大多数人在初学写字的时候，都会问起一个问题——怎样才能看懂一张字？

　　懂得欣赏是我们学习书法的一个重要的需求，但它不是一件简单或有着绝对标准的事情。

　　美学属于哲学范畴，是一种学问体系。审美虽然有很多的可能，但依然有路可循，一方面我们要多看多了解，相关的积累多了，就比较容易明白，否则很难凭空找到一个立足点。另外一方面，我们需要注意到，这个“看懂”不只是眼睛层面的“看到”，从作品外部呈现的形态到内里蕴含的抽象意义都是我们需要触及的，且这是一个不断深入的过程，随着人的成长和变化，我们能“看”到的东西也在变化和扩展着。

　　如何读懂一幅书法作品？我想试着以我的经验来作答。虽然书法的种种内蕴实为一体，但在认识上仍然可以有一个渐进的过程。就以一个四层的蛋糕来做比吧，组成它的四个最基本的要素，从最广泛的基础到最精尖处，可划分为人文、传统、艺术、技巧。

　　第一层：人文

　　2019 年的春天，日本东京国立博物馆做了一个以颜真卿为主题的书法特展，展出了《祭侄文稿》真迹和其他很多重要的书法作品。展览引起了很广泛的关注和讨论。

　　对普通人来说，《祭侄文稿》是一件相对陌生的作品。不知道有多少人对此中的渊源、故事，以及这幅字本身的技法、特点有所了解。在我的经验里，这次展览之前，同级别的作品中，大众更为熟悉的是《兰亭序》，对于《祭侄文稿》的了解则很有限。在那次展览上，与《祭侄文稿》同时展出的好作品还有很多，比如怀素的《自叙帖》，智永的《千字文》，它们都是书法史上的经典，也是难得一遇的学习范本，但欣赏的人却不多，而《祭侄文稿》前却围着散不去的人。

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祭侄文稿

　　看着那么多专程而来的人，我感到很震撼，不禁想是什么力量让大家走进博物馆？是什么力量让人们从四面八方赶来看这幅《祭侄文稿》呢？

　　不得不说，这其中有一种“看热闹”的心理。在媒体铺天盖地的宣传下，大部分来客应该都是因着这帖背后的故事，以及它的难得一见而来。如果真的有心多了解，那么即便对书法、对这幅字本身欠缺认知，在知道了安史之乱的背景，知道了颜真卿的事迹之后，以同理心设身处地去想，也很难不为其中的精神与情感所触动。再者，便是因为这难得一见的真迹展出，大家有了一种也许“我不知道为什么要去”，但也“不知道为什么不去”的状态，就好像“打卡”，无论如何，先看为敬。

　　这么说毫无贬义。艺术有门槛，我们可以很容易地、出于本能地感受到美，但大多数人都不在专业领域中，并不精通，由此便带来了一个问题——是什么让博物馆里的参观者络绎不绝呢？是什么让来到北京的外国人惦念着长城，让我们去炎热的暹粒看吴哥窟、去大英博物馆看木乃伊，让那么多不曾学习书法的人想亲眼看看《祭侄文稿》？

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《兰亭序》

　　我想，我们看得到的不一定是这些存在的艺术价值，不是书法作品的笔法和其中蕴含的美学。吸引我们的最底层的原因，是这些留存本身及其背后的事件。它们作为一个个样本，承载了那些曾经发生过的具体的事件，我们无法追上过去的时光或令旧日重现，但这些样本却是过去最真实的载体，代表着人类文明的渊源、我们的来处。它们证明了时间中曾发生过的那些事情，令我们觉得自己与它们之间有所关联，因而充满了好奇，被吸引着，想要去亲近。

　　这是书法欣赏门槛最低的部分，不需要专业知识，甚至不需要感受到美，仅来自一种天然的好奇与关心。这样的需求也可以无关时代、民族、国别，而只是来自人类所共有的对自身历史与来路的关切探求之心。如果说我们可以将知而不解的观看比喻为“看热闹”，那么这也恰是一种最普遍的吸引法则，是“艺术”这件事最广泛的基础。

　　此后一切的发展，往往都是从这样的“看热闹”开始的。也许许多的人会止步于这种较为浅层的往来游览的快乐，但也有人因此被触动，逐渐往更深处去了。

　　第二层：传统

　　如果从人文这个基底再往里走一层，我们就会进入一个更具体的层面——传统。

　　每年春节，即便生活方式已经与多年前有所不同，可我们还是在贴春联、包红包。还有，到了春天，我们会去郊游、祭扫；到了中秋，月饼、桂花与团聚便成了主题。

　　如果要简单解释什么是传统，那么越过不同文化中它所具有的不同形式，我们可以说，传统是一套价值体系，它塑造着人的价值取向，即在我们心中什么是更重要的，我们想要如何度过一生。

　　我们再说回颜真卿，在他70多岁时，淮西节度使李希烈起兵反唐。当时的宰相卢杞专权，忌惮颜真卿已久，他以颜真卿是老臣、可以服众为由，建议皇帝派他招抚李希烈。

　　举朝都知道那是有去无回的事，劝颜真卿多停留一下，或许会有转机出现，但颜真卿却说：“君命也，将焉避之。”他安排好了家中各种事情之后便启程了。关于这趟差事，他并非不知道凶险，甚至心中已经料到了结局。据记载，在亲友为颜真卿践行时，他告诉众人：“吾之死，固为贼所杀必矣。”后面的故事与众人预料的相距不远，面对李希烈的策反，颜真卿不从，被囚禁了一年多。唐军兵胜后，他被处死在龙兴寺的柏树下。

　　颜真卿做了向死而去的选择，关于这个选择是否是一个最优解，我们暂且不展开和评论，因为是否值得这件事站在不同的立场上自然有不同的看法。但有一点却是一定的，即这样的选择并非只是出自个人的意气，它还有依据可循。

　　在中国传统价值观中，一直有着非常明确的偏重，比如诗书传家重于财富的持有，对于自身的修养、内心的笃定和圆满的追寻，是一件非常值得的事情。这并非说物质层面的东西不重要，而是为人们提供了一个角度，可以越过物质层面，去追求一些似乎不可见、不现实的东西。这样的视角让人超越了对于生命意义单一维度的认知。人有饱暖康健的需求，也有追求心地安然的需求，这样的需求如饮食之于身体，一直存在于我们身上，也势必生发。它们无法被看见，并非一件“实物”，但往往有千钧之力。比如，在老庄传统影响下的中国传统书画作品中，我们会看重留白、虚静。相较于形似，神采是更为高妙与动人的存在，相对于技艺本身，那是一种精神层面的修养，来自人对自己生命品质的更高的要求。

　　如果站在一种中国传统以外的角度，处在另一些价值体系中，可能很难理解这种忠君爱国的选择，但如果了解中国文化之所重，了解儒家“天地君亲师”这样的体系，以及它在长久的岁月中对人的价值观的塑造，还有颜真卿自身的性情和家世教养，那么当所有这些东西糅合在一起时，即便你并不认同他所做的，却也相对容易理解他的决定。

　　选择从何处来？每次上课讲到颜真卿的字、向同学介绍书家生平时，我都不敢太多说，因为总是会情绪涌动，忍不住眼泪，但这种感受并不只是因为一个好人所面对的不应该是那样令人伤心的终局。

　　就颜真卿而言，面对关于生死的极度压力，内心坚守与外界的不善间形成了巨大的矛盾张力，他在其中释放出的能量和最终做出的选择，是比生死、是非、善恶更吸引人也更让人震撼动容的。

　　这样的选择来自一种价值取向，即人对于孰轻孰重的判断和取舍。这样的取舍并非完全出乎本能，而是和我们与外界的关系有关。我们有一己之身，带着天然禀赋，但我们将如何成为我们，要做出怎样的抉择，还源于环境的塑造。

　　没有人能以一种纯粹的个体形式存在，我们一来到这个世界上，便为某种在时间中积淀已久的东西所笼罩，无论我们身处什么位置，做着怎样的事情，都承担着环境（也可以说是时代、家国、文化）的给予和影响。

　　回到书法这个层面，曾国藩说到过写字的一种好处，“在家无事，每日可仍临帖一百字，将浮躁处大加收敛。心以收敛而细，气以收敛而静。于字也有益，于身于家皆有益。”类似的经验和心得不胜枚举，且经过了一代代人的实践和验证，也正因为能令人受益，这些经验、心得才得以沉淀，流传至今。在时代的更迭中，其传承或有断层和隐没，但又因为有更长时间的积淀，因而一直深植于文化的骨血里。

　　第三层：艺术

　　继续往里走，我们会探讨“艺术”这件事。

　　在一部分人的思维中，艺术是那些“富于情感”“富于创造力”的人专属的，甚至多多少少还有一些“为赋新词强说愁”的意味，于是艺术被定义为一种非必需品。但事实上，人类文明之所以能不断绵延发展，正是因为在生存这一层面之上还保持着对非实用的东西的关注和追求。

　　用简单的二分法来表述，我们的生活是由“有用”与“无用”共同组成的。所谓的有用，是指解决饱暖乃至在社会游戏中进阶的那些目的明确、较为功利（功利两字并无贬义，而是一种简单、明确的寻求特定结果的状态）的部分，是物质与生存层面的需求。无用的部分，恰是离生存较远，是基本生存前提之外的“冗余”。它关乎人的个性、情感与思考，而与数量多少无关，也无法量化和拆分成单一的具体标准，它是平凡生活里的一种升华，是在有限时间中我们对自己生命质量的一种提升。“有用”和“无用”，两者都不可或缺。

　　在更广泛的层面上，艺术不只是画画、写字、雕塑、音乐那些被我们明确定义为“艺术”的事情，它还在于一种程度上的深入。这可以体现在各种各样的形式中，就是不只是要把一个东西做好，不仅是优秀，而且是一种精益求精、恰如其分，进而实现出神入化、心手合一的表达。

　　就好比做一桌饭也可以上升到艺术的层面，你可以感受到对于食材、配比、火候和节奏等的精妙把控与调配，还有操作中行云流水的韵律感，以及完成之后类似庖丁解牛的那种水落石出般的安定与满足。我们可以把艺术视作一种标准，一种超越普通实用需求、让人不断追求极致的方向。

　　所以，万事都可以成为艺术。那些热衷数学的人，精通股市曲线或沉浸在繁复表格中的人……他们和画画、弹琴的人一样，因为心有所属，都经由手中之物拥有了某种忘怀世间、“游于艺”的体验，并且与它们一同探寻着一种极致的可能。往往是因为有这样的状态，人们才得以呈现出更好甚至卓越的成果。

　　贡布里希说过，没有艺术品，只有艺术家，其实这与书法理论中的“流美者，人也”说的是同一件事。所有的艺术最终都来自于人，艺术的可贵就在于，不管是创造力还是表现力，都是人的可能性的一种扩大，是人对于某种极致的探寻。这很像是我们对造物的模仿和致敬，老天爷（或者神、造物主，等等）创造了万物不同却又和谐的世界，而我们也在尝试经由艺术模仿或通过学习获得这样的能力。

　　在浅一些的层面上，艺术可能是悦目的，从悦目逐渐到赏心，然后又变成一种对于各样可能性的探索，到了这个阶段，艺术可能就与多数人的认知和理解有了距离。不论是古代艺术，还是现代艺术，当我们缺乏相关知识的储备、缺乏对技艺的理解时，仅仅凭肉眼观看，面对一些读不懂的形式，很容易产生不解，其实在内里创作者们往往是在尝试着追寻和表达一些更深远的东西。

　　其中有些人走得更远，完全突破了“好看”的标准，或是一反固有的经典风格和形式。但这样的新生并不是凭空而来，它往往借助了上一步的“势”，在事物发展到极致的时候，变化就发生了，如同在最冷的时节里草木已经暗暗萌生，一些枝条上已经出现了密实的花苞，新的季节萌生于老的季节中，并且与旧有之物有着截然相反的面貌。这样的生长可以说是一种“反叛”和突破，也可以说是一种顺势而生。不破不立，能量蓄积到极致，势必带来新的迸发和质变。

　　所以，艺术是一种可能性，也是在可能性之上的不断突破。在书法史中，这样的发展轨迹清晰可见，就像在法度森严的唐代楷书之后，推崇个人风格的“尚意”的宋代行书就出现了。法度走到极致会带来压抑和刻板，此时便需要抒散，但个人的风格、意图走到极致，又会失于狂放繁乱。于是，到了元代便出现了赵孟钌献贰岸王”的复古，其在“二王”的基础上进行自我取舍，复归于一种古典的美，形成了一种以退为进的更新。在书法风格的流变中，无论“尚韵”“尚法”，还是“尚意”，都是以单点的聚焦突破了上一代的束缚。

　　第四层：技巧

　　除了此前提到的“人文”“传统”和“艺术”，我们还可以用另外一个词来解释书法，它是一门“古典的艺术”（虽然现代书家做了很多关于书法现代性的实验，书法当然也具备现代性，但它的判断标准和训练体系依然是古典意义上的）。

　　古典的艺术里一定有技巧、有法度，前面说到的三个层面，最终也都要依靠它们来实现。

　　在实践层面上，技术是基础。哲思和认知高度上的东西，如果不能知行合一通过技艺来呈现，那么说得再高明也是空谈。手上的功夫要默默磨炼，练好技巧才有能动性，内涵、思想与感悟才有机会被表达出来。看那些经典作品，智永的字，王羲之的字，会发现它们的线条浑圆姿媚，丰富多变。这些在我们手上写来容易扁平一片的笔墨，在他们的手上就像有生命之气注入一样，可以感觉到，他们的笔墨与生命可以互为一体，这种一体感无法刻意设计，是在一个自然流动的书写过程中形成的。所谓“书为心画”，意思就是手随心动，技术纯熟时，字的形貌可以与人的情感形成高度的统一，有一种在言语之外的更直接的流露，有着非常直观的视觉感受，能够带来情绪的波动。

　　这些字的形貌与实现它们的技艺也是乐趣本身。同样以颜真卿为例，从他的作品中很容易看到，在流畅的书写里，中侧锋在不断变化、转换。对于外行而言，这大概是一种莫名其妙与无关紧要的东西，但如果你是写字的人，就会知道其中的自由与畅快，这又是一重深入的快乐。

　　不同的艺术家在不同的创作阶段的各种尝试和追寻，乃至对于稚拙的模拟，对他来们说都是主动的选择，他们之所能够这样，是因为手上有了足够强大的技巧做支撑，故而让同样的工具材料有了更多的表达的可能，这与一个人只能稚拙、只能生涩有着本质的差别。

　　在暄桐教室，研习了篆隶之后，会进入楷书的学习。和之前练习的篆书、隶书比起来，楷书是一种法度更为森严的书体，因此相较篆隶中较为简单的点画，楷书中的规矩和技术要求多了很多。同学们总是说好难，我也会问同学们，你们觉得现在对你们来说这么难的《九成宫》，对它的作者欧阳询而言难不难呢？显然不会难，他之所以可以写成这样，便是因为已经掌握了其中的技巧，于是法度便不再是阻碍，而是助力了。在这个层面上，技巧恰等同于自由，或者是帮助我们通往自由的工具，掌握之后，它便不再是一种束缚，相反我们可以做的会由此变得更多，创造的天地也更宽阔了一分。

　　有所长进，看得到变化与发展，我们才肯前行。让自己的技术先行一步，意味着有所储备，在喜好之外，首先关心技术的自由与主动性永远是重要的。

　　当然，书法也有它极其容易亲近的一面，它具有一种视觉直观性，就像山间清早的小鸟叫，听不懂，但人们都觉得好听。一开始，我们都能由浅表层面入手欣赏那些最容易欣赏的，但仅凭这一层面的介入不容易在其中玩耍得长久，我们总要逐渐地深入，去读懂更多。深度的欣赏也依附于技巧，最透彻的懂得其实源于“做到”。如何看懂一张字？——以眼睛和心，从四个层次看懂一张字。

《书法课》林曦著