巡回画派与庸俗艺术
来源：光明日报 作者：admin
巡回画派精品展是今年艺术界的盛事，那变幻莫测的风景、刻画入微的人像，都在炫示“现实主义艺术”的魔力。关于它的光辉历史，已经有很多学者为大家做了充分的介绍，无需再述。于是本文意欲挖掘一段奇特的历史——19世纪的这些美轮美奂、意味深长的作品，如何在20世纪的艺术批评中，竟成了典型的“庸俗艺术”?令人膜拜的特列恰科夫美术馆，曾是如何成了“一座专门收藏和展出苏联当代艺术——庸俗艺术——的博物馆”?
让我们从现代艺术批评的源头说起。有一种不够可信的二分法：我们常常将画面的“形式”和“内容”分别讨论，它们是一枚硬币的两面，互相依存却又泾渭分明。譬如巡回画派的“内容”，可以是风景、人物、生活，而其“形式”则是近似欧洲印象派的绘画手法。在20世纪初，就像文艺理论中的俄国形式主义批评一样，视觉艺术批评也发生了同样的转向。年轻的英国文艺批评家克莱夫·贝尔在1914年出版的著作《艺术》中，试论了艺术的本质：
“艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在;有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢?什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢?什么性质是圣·索非亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑……以及普辛、皮埃罗·德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性质呢?”
贝尔认为，在所有的视觉艺术中，是“线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情”。他将“这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式”称为“有意义的形式”。这个创见可以追溯到其老师罗杰·弗莱，他在1910年这样讨论塞尚：“他似乎触摸到了一个隐蔽的源泉，在那儿，印象派赋形的整个结构瓦解了，一个有意义的与表现性的形式的新世界开始呈现。”
简言之，过去是“形式反映内容”，而今形式本身成了主角。这是一种革命性的创新，弗莱也因此被誉为“形式主义之父”“现代艺术批评之父”。到20世纪下半叶，美国最重要的艺术批评家克莱门特·格林伯格在其著名论文《现代主义绘画》中，从哲学意义上阐明了这种理论：
“现代主义远不只是文学和艺术之事……现代主义的本质在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更加牢固地奠定它的能力范围……每一种艺术都得实施这种自我证明。”
这“自我证明”体现在绘画中正是对画面形式的自觉。格林伯格的译者沈语冰先生更进一步解释道：“这种自反性恰恰构成现代性的最强大核心。它与物权法上主体(人)对物的处理权，契约法上的意思自治，政治上的民主参与，司法上的程序正义一脉相承。”也就是说，现代艺术的发展所呼应的是整个西方文明的发展：要求每一个学科能够反思自身的本质，更精确地定义自身。而现代画家正是呼应这种思潮，离开了过去“形式反映内容”的道路，走进了“纯绘画”。更通俗地说，“外行看热闹，内行看门道”，现代那些最为野心勃勃的艺术家正是致力于发展“门道”，不屑于提供热闹了。
有个笑话说，毕加索对爱因斯坦诉苦：看不懂你的工作的人不会批评你，但任何人都可以批评我——这正是说，绘画已经是一种比过去更“难”懂的学科。
于是，格林伯格在另一篇著名论文《前卫与庸俗》中，将俄国巡回画派当作了大反例，明确提出了本文开篇的批评。他认为，自19世纪的印象派—后印象派到20世纪的立体主义、抽象派等等，这越来越简洁抽象的发展方向，是“运用艺术来提醒艺术”的“纯粹化”进程。现代艺术的英雄是更新了绘画形式的艺术家，如推进了平面性的马奈与塞尚，又如发展出新的抽象形式的毕加索、康定斯基、蒙德里安等。相对地说，古典的现实主义绘画则是未能实践“自我批评”的“庸俗”作品;是“掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术”;是利用绘画去表达社会、人性和自然等对象，唯独不表达绘画本身。
他认为，这些让人人都能轻松欣赏的画，是“为观众事先消化了艺术，免去了他们的努力，为他们提供了获得愉快的捷径，从而绕开了对欣赏真正的艺术来说必然是十分困难的道路”。换句话说，这些“讲故事”、可辨认、优美抒情的绘画，是合成的绘画，不是纯粹的绘画。
这是不是有点匪夷所思?那有着高尚追求的、平易近人的现实主义绘画，何以遭到如此的攻击?其实中国古代也有此论调，“高雅”的文人画常有冷寂晦涩之风，“平易近人”是画匠的任务。黄宾虹曾说，“陈老莲每年终展览平日所积画，邀人传观，若有人赞一好者，必当时裂去，以为人所共见之好，尚非极品。此宋玉‘曲高和寡’、老子‘知稀为贵’之意。”品评艺术有赖于有专业素养的“鉴赏共同体”，而非艺术专业外人士，古已有之。这的确是艺术的傲慢和排外，却也担保了艺术的品质。在格林伯格之后，晚期现代主义的杰出代表迈克尔·弗雷德在《三位美国画家》一文中，将这种说法推向了极致，上升到了道德高度：
“当现代主义绘画日益把自身从对社会的关切中分离出来，它借以创作的实际辩证法就承担着越来越多道德经验的密度、结构和复杂性……在一种持续不断的理智的、道德的机警状态中。”
现代主义的这种号召甚至律令，影响了好几代人，也招致了最激烈最长久的批评，一直持续至今。例如，美国当代最著名的艺术史家、批评家列奥·斯坦伯格和迈耶·夏皮罗等人，都以其终身的成就证明，在纯粹形式之外，绘画永远有权利表达永恒的人性，而批评家也绝不应该忽略这些根本关切。(有趣的是，夏皮罗早在1960年就写出了《论抽象画的人性》。)本文限于篇幅，自然不可能铺开一一阐明，只意在做一个引子，方便读者去接触西方这些最雄辩的批评家，继续探幽索隐，一窥艺术批评中的精彩对决。
我们已无需跳起来为巡回画派辩护了，反格林伯格的著作早已数不胜数，而值得我们多学习的正是形式主义的学问——因我们读的故事已太多，看的画却太少。就让我们在享受巡回画派的动人情味之时，也别忘记观察其中形式的技巧，如纤夫背后的水面笔触多么简洁清透，而少女背后的墙面色泽又是多么微妙迷人!
让我们从现代艺术批评的源头说起。有一种不够可信的二分法：我们常常将画面的“形式”和“内容”分别讨论，它们是一枚硬币的两面，互相依存却又泾渭分明。譬如巡回画派的“内容”，可以是风景、人物、生活，而其“形式”则是近似欧洲印象派的绘画手法。在20世纪初，就像文艺理论中的俄国形式主义批评一样，视觉艺术批评也发生了同样的转向。年轻的英国文艺批评家克莱夫·贝尔在1914年出版的著作《艺术》中，试论了艺术的本质：
“艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在;有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢?什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢?什么性质是圣·索非亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑……以及普辛、皮埃罗·德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性质呢?”
贝尔认为，在所有的视觉艺术中，是“线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情”。他将“这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式”称为“有意义的形式”。这个创见可以追溯到其老师罗杰·弗莱，他在1910年这样讨论塞尚：“他似乎触摸到了一个隐蔽的源泉，在那儿，印象派赋形的整个结构瓦解了，一个有意义的与表现性的形式的新世界开始呈现。”
简言之，过去是“形式反映内容”，而今形式本身成了主角。这是一种革命性的创新，弗莱也因此被誉为“形式主义之父”“现代艺术批评之父”。到20世纪下半叶，美国最重要的艺术批评家克莱门特·格林伯格在其著名论文《现代主义绘画》中，从哲学意义上阐明了这种理论：
“现代主义远不只是文学和艺术之事……现代主义的本质在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更加牢固地奠定它的能力范围……每一种艺术都得实施这种自我证明。”
这“自我证明”体现在绘画中正是对画面形式的自觉。格林伯格的译者沈语冰先生更进一步解释道：“这种自反性恰恰构成现代性的最强大核心。它与物权法上主体(人)对物的处理权，契约法上的意思自治，政治上的民主参与，司法上的程序正义一脉相承。”也就是说，现代艺术的发展所呼应的是整个西方文明的发展：要求每一个学科能够反思自身的本质，更精确地定义自身。而现代画家正是呼应这种思潮，离开了过去“形式反映内容”的道路，走进了“纯绘画”。更通俗地说，“外行看热闹，内行看门道”，现代那些最为野心勃勃的艺术家正是致力于发展“门道”，不屑于提供热闹了。
有个笑话说，毕加索对爱因斯坦诉苦：看不懂你的工作的人不会批评你，但任何人都可以批评我——这正是说，绘画已经是一种比过去更“难”懂的学科。
于是，格林伯格在另一篇著名论文《前卫与庸俗》中，将俄国巡回画派当作了大反例，明确提出了本文开篇的批评。他认为，自19世纪的印象派—后印象派到20世纪的立体主义、抽象派等等，这越来越简洁抽象的发展方向，是“运用艺术来提醒艺术”的“纯粹化”进程。现代艺术的英雄是更新了绘画形式的艺术家，如推进了平面性的马奈与塞尚，又如发展出新的抽象形式的毕加索、康定斯基、蒙德里安等。相对地说，古典的现实主义绘画则是未能实践“自我批评”的“庸俗”作品;是“掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术”;是利用绘画去表达社会、人性和自然等对象，唯独不表达绘画本身。
他认为，这些让人人都能轻松欣赏的画，是“为观众事先消化了艺术，免去了他们的努力，为他们提供了获得愉快的捷径，从而绕开了对欣赏真正的艺术来说必然是十分困难的道路”。换句话说，这些“讲故事”、可辨认、优美抒情的绘画，是合成的绘画，不是纯粹的绘画。
这是不是有点匪夷所思?那有着高尚追求的、平易近人的现实主义绘画，何以遭到如此的攻击?其实中国古代也有此论调，“高雅”的文人画常有冷寂晦涩之风，“平易近人”是画匠的任务。黄宾虹曾说，“陈老莲每年终展览平日所积画，邀人传观，若有人赞一好者，必当时裂去，以为人所共见之好，尚非极品。此宋玉‘曲高和寡’、老子‘知稀为贵’之意。”品评艺术有赖于有专业素养的“鉴赏共同体”，而非艺术专业外人士，古已有之。这的确是艺术的傲慢和排外，却也担保了艺术的品质。在格林伯格之后，晚期现代主义的杰出代表迈克尔·弗雷德在《三位美国画家》一文中，将这种说法推向了极致，上升到了道德高度：
“当现代主义绘画日益把自身从对社会的关切中分离出来，它借以创作的实际辩证法就承担着越来越多道德经验的密度、结构和复杂性……在一种持续不断的理智的、道德的机警状态中。”
现代主义的这种号召甚至律令，影响了好几代人，也招致了最激烈最长久的批评，一直持续至今。例如，美国当代最著名的艺术史家、批评家列奥·斯坦伯格和迈耶·夏皮罗等人，都以其终身的成就证明，在纯粹形式之外，绘画永远有权利表达永恒的人性，而批评家也绝不应该忽略这些根本关切。(有趣的是，夏皮罗早在1960年就写出了《论抽象画的人性》。)本文限于篇幅，自然不可能铺开一一阐明，只意在做一个引子，方便读者去接触西方这些最雄辩的批评家，继续探幽索隐，一窥艺术批评中的精彩对决。
我们已无需跳起来为巡回画派辩护了，反格林伯格的著作早已数不胜数，而值得我们多学习的正是形式主义的学问——因我们读的故事已太多，看的画却太少。就让我们在享受巡回画派的动人情味之时，也别忘记观察其中形式的技巧，如纤夫背后的水面笔触多么简洁清透，而少女背后的墙面色泽又是多么微妙迷人!
